دانلود آهنگ دیوونه میشم از میتا بند

[ad_1]

تمامی حقوق مطالب برای نکس ترانه محفوظ است و هرگونه کپی برداری بدون ذکر منبع ممنوع می باشد.

طبق ماده 12 فصل سوم قانون جرائم رایانه ای کپی برداری از قالب و محتوا پیگرد قانونی خواهد داشت.

فید خوان ، ولید شده

[ad_2]

لینک منبع

گزارش تصویری «موسیقی ایرانیان» از کنسرت «محسن یگانه» در تهران

[ad_1]

«محسن یگانه» خواننده شناخته شده موسیقی پاپ کشورمان، به همت موسسه آوای فروهر ۲۷ تیرماه در سالن میلاد نمایشگاه بین‌المللی تهران به روی صحنه رفت.

به گزارش سایت خبری و تحلیلی «موسیقی ایرانیان»،یگانه در این کنسرت، قطعه هایی چون «باور کنم»، «من»، «کویر»، «پا به پای تو»، «بهت قول میدم» و «نشکن دلمو» را با همراهی ارکستر خود اجرا کرد.

در ادامه می توانید عکسهای سایت خبری و تحلیلی «موسیقی ایرانیان» (عکاس: مرضیه امیری) از این کنسرت را دنبال نمایید.

منبع: سایت خبری و تحلیلی موسیقی ایرانیان Musiceiranian.ir

[ad_2]

لینک منبع

دانلود آهنگ همه رفتن از محمدرضا گلزار

[ad_1]

دانلود آهنگ همه رفتن از محمدرضا گلزار

آهنگ جدید همه رفتن با صدای محمدرضا گلزار از سایت نکس ترانه با لینک مستقیم

Download New Song By Mohammadreza Golzar Called Hame Raftan

محمدرضا گلزار آهنگ جدید همه رفتن

دانلود آهنگ همه رفتن از محمدرضا گلزار

آهنگ همه رفتن با دو کیفیت ۱۲۸ و ۳۲۰ به همراه پخش آنلاین

متن آهنگ همه رفتن از محمدرضا گلزار

بودم آروم بودی هر وقتی پیش تو آسون میشد سختی
آخه دستام چفت دستای تو بود سوختم وقتی که تو رفتی …
همه رفتن کسی پیشم نمونده از همه خستم از این نا مهربونیا چقدر پستن
کسایی که دوتا چشماتو روم بستن …
آتیشه هنوزم تو دلم واسه تو چشمام خیس و کبودن
دارم آب میشم این روزا چطور باور کنم بازیچه نبودم
آتیشه هنوزم تو دلم واسه تو چشمام خیس و کبودن
دارم آب میشم این روزا چطور باور کنم بازیچه نبودم

محمدرضا گلزار همه رفتن

من کجای زندگیتم روشنم کن بگو کیتم
حس تو به من بگو باز من دارم دیوونه میشم
همه رفتن کسی پیشم نمونده از همه خستم از این نا مهربونیا چقدر پستن
کسایی که دوتا چشماتو روم بستن …
آتیشه هنوزم تو دلم واسه تو چشمام خیس و کبودن
دارم آب میشم این روزا چطور باور کنم بازیچه نبودم
آتیشه هنوزم تو دلم واسه تو چشمام خیس و کبودن
دارم آب میشم این روزا چطور باور کنم بازیچه نبودم

تلگرام سایت نکس ترانه

[ad_2]

لینک منبع

دانلود آهنگ هنوز به یادته از مهدی آذر

[ad_1]

دانلود آهنگ هنوز به یادته از مهدی آذر

آهنگ جدید هنوز به یادته با صدای مهدی آذر از سایت نکس ترانه با لینک مستقیم

Download New Song By Mehdi Azar Called Hanooz Be Yadeteh

مهدی آذر آهنگ جدید هنوز به یادته

دانلود آهنگ هنوز به یادته از مهدی آذر

آهنگ هنوز به یادته با دو کیفیت ۱۲۸ و ۳۲۰ به همراه پخش آنلاین

متن آهنگ هنوز به یادته از مهدی آذر

من برات قلبم بی طاقته هنوز اون که تو بردی دار و ندارم بود
این دیوونه باز از کوره در رفته هنوز به یادته هر روز و هر هفته
اشتباه کردم کجاشو آخ که میسوزم تو عوض شدی من اون آدم دیروزم
خودم بهت دادم پر و بال بالمو چیدی پر پر شدم واست نگفتی از چی ترسیدی
خاطراتت میکشه این جونو آتیش میزنه از چی ترسیدی بیا قلبت هنوز پیش منه
من نتونستم که آخرم تورو عاقل کنم تو میخواستی که بری بازم من اینجا دق کنم

مهدی آذر آهنگ جدید هنوز به یادته

من به کی بسپارم آخه خب توئه دیوونه رو کی تحمل میکنه جز من تو و این خونه رو
من نمیتونم نرو نه من نمیتونم نرو خاطراتت میزنه آتیش به جون و این تنو
خاطراتت میکشه این جونو آتیش میزنه از چی ترسیدی بیا قلبت هنوز پیش منه
من نتونستم که آخرم تورو عاقل کنم تو میخواستی که بری بازم من اینجا دق کنم

تلگرام سایت نکس ترانه

[ad_2]

لینک منبع

«مازیار فلاحی» با اجرای آلبوم جدید به دیدار دوستدارانش رفت

[ad_1]

کنسرت مازیار فلاحی

«مازیار فلاحی» خواننده پاپ کشورمان با اجرای قطعاتی از آلبوم جدید خود به همت موسسه فرهنگی و هنری «آوای فروهر» با مدیریت محمد و مجتی حاتم‌پور در سالن همایشهای برج میلاد شهر تهران به روی صحنه رفت.

به گزارش سایت خبری و تحلیلی «موسیقی ایرانیان»، در این کنسرت که ۲۷ تیرماه برگزار شد، فلاحی ضمن اجرای چند قطعه از آلبوم جدید، آثاری همچون «لعنت به من»، «روزای بی تو»، «فرض محال»، «مجنون لیلی»، «بوسه های تیغ»، «بازم بارون»، «ماه هفتم»، «عکس یادگاری»، «دروغه»، «همین کافیه»، «استرس»، «قربون مست نگاهت» و «آخرین نفس» را برای دوستدارانش به روی صحنه برد.

نوید اسکندر (رهبر ارکستر، پیانو و کیبورد)، مسعود مبینى (گیتار بیس)، سهیل بیانی‌مهر (گیتار اسپانیش)،­ مجتبی‌تقی‌پور (تار،گیتار و گیتار اسپانیش)، مهدى جوانبخت (ویولن)، آشور ظفر مرادیان (درام) و امین قاسمی (پرکاشن) در کنار بهار ایلچی و سپیده ایلچی (اعضای گروه «پلاریس») در این کنسرت به عنوان نوازنده به هنرنمایی پرداختند.

شایان ذکر است که تازه‌ترین آلبوم مازیار فلاحی هم‌اکنون در دست تولید است و این آلبوم طی هفته‌ای آتی روانه بازار موسیقی خواهد شد.

در ادامه می توانید عکسهای سایت خبری و تحلیلی «موسیقی ایرانیان» (عکاس: مریم پورفاطمی) از این کنسرت را دنبال نمایید.

منبع: سایت خبری و تحلیلی موسیقی ایرانیان Musiceiranian.ir

[ad_2]

لینک منبع

تفاوت‌های رفتاری فقرا و اغنیا

[ad_1]

تفاوت‌های رفتاری فقرا و اغنیا

تفاوت‌های رفتاری فقرا و اغنیا

۵ (۱۰۰%) ۱ vote

به‌نظر می‌رسد فقر آتشی خانمانسوز میان خانواده‌ها، محله‌ها، روستاها، شهرها و تمام کشورها است که از نسلی به نسل دیگر کشیده می‌شود و افراد را در گودال‌های اجتماعی-اقتصادی رها می‌کند، گودال‌هایی که امکان بالا آمدن از آنها گاه غیرممکن است. محققان دریافته‌اند که رابطه‌‌ای میان فقر و رفتارهای مشکل‌ساز همچون مدیریت مالی ضعیف و تولید کمتر وجود دارد. یکی از مهم‌ترین سوالاتی که در این حوزه مطرح می‌شود آن است که چه عاملی باعث می‌شود تا فرد فقیر، فقیر باقی بماند یا نتواند از دام فقر خارج شود؟

چند متخصص در حوزه اقتصاد رفتاری تعریف و نگاه جدیدی را پیشنهاد می‌کنند. شفیر، استاد دانشگاه پرینستون آمریکا، به همراه مولایناتان، استاد دانشگاه هاروارد، با نگاه به اثر فقر بر رفتار و شیوه تصمیم‌گیری، یک رویکرد متفاوت را ارائه کرده‌اند. شفیر در افتتاحیه کنوانسیون علوم روانشناختی در هلند در سال ۲۰۱۵ به تبیین این دیدگاه پرداخت که در ادامه به توضیح آن می‌پردازیم. داده‌های آنها نشان می‌دهد که افراد فقیر باوجود باور عمومی، تصمیمات بسیار دقیقی می‌گیرند. آنها مبادلات خود را سبک و سنگین می‌کنند، به قیمت‌ها توجه ویژه‌ای دارند و منابع خود را با دقت تخصیص می‌دهند. اما تمرکز شدید آنها برای «طولانی‌تر ساختن منابع کمیاب» می‌تواند همه ظرفیت‌های ذهنی‌شان را تحلیل ببرد، به‌طوری که برای آنها «پهنای باند شناختی» باقی نمی‌گذارد که بتوانند به‌دنبال فرصت‌های شغلی، آموزشی و سایر فرصت‌هایی بروند که آنها را از دام فقر خارج ‌می‌کند. آنها در یکسری از آزمایش‌های خود که در سال ۲۰۱۳ در مجله «ساینس» چاپ شد، دریافتند افرادی که با مشکلات مالی دست و پنجه نرم می‌کنند، کاهشی در عملکردهای شناختی خود، معادل ۱۳ نمره کاهش در نمرات هوش (گویی که یک شب کامل نخوابیده باشید) نشان می‌دهند. آنها در مطالعه خود، به یکی از فروشگاه‌های هایپرمال در نیوجرسی رفتند و به‌صورت تصادفی از ۴۰۰ شرکت‌کننده با سطوح مالی مختلف درخواست کردند که در پژوهش آنها شرکت کنند. آن‌ها از شرکت‌کنندگان خواستند تا درباره این موضوع فکر کنند که چگونه یکسری از مشکلات مالی «فرضی» را حل خواهند کرد، مشکلاتی مانند پرداخت پول برای تعمیر ماشین. بعضی از افراد در گروه سناریوهای آسان قرار گرفتند، مانند قبض پرداخت پولِ مکانیک فقط ۱۵۰ دلار (مبلغ کم)، درحالی‌که بعضی دیگر در گروه سناریوهای سخت قرار گرفتند، مانند هزینه تعمیر ماشین ۱۵۰۰ دلار (مبلغ بالا). شرکت‌کنندگان همان‌طور که به این سناریوها می‌اندیشیدند، به چند آزمون‌ که برای اندازه‌گیری هوش و شناخت آنها طراحی شده بود، پاسخ دادند. افراد براساس وضعیت مالی نیز به دو گروه «فقیر» و «غنی» تقسیم شده بودند. محققان دریافتند که در سناریوهای مالی قابل مدیریت (آسان)، هر دو گروه عملکرد یکسانی را در آزمون‌های طراحی شده نشان دادند، اما در سناریوهای مالی سخت، شرکت‌کنندگان در گروه فقیر به‌صورت معنی‌داری بدتر از گروه غنی عمل کردند. این محققان برای تایید نتایج و کشف اثرات فقر در محیط‌های واقعی و طبیعی، ۴۶۰ کشاورز نیشکر را در هند [که عموما قبل از برداشت سالانه فقیر و بعد از آن غنی هستند] مورد بررسی قرار دادند. هر کشاورز عملکرد بهتری در آزمون‌های طراحی شده بعد از برداشت، نسبت به قبل از آن داشت. در حقیقت عملکرد آنها در آزمون‌های هوش، با تحصیلات یکسان و سطح سلامتی یکسان، هنگامی که در حالت «فراوانی» قرار داشتند، حدود ۱۰ نمره بالاتر از زمانی بود که در حالت «کمبود» قرار داشتند.

بنابراین در این نگاه، فقر یک حالت مبتنی بر موقعیت است. ما می‌توانیم فرد ثروتمندی را بگیریم و به او «حس» فقر بدهیم، او نیز همان تصمیمی را خواهد گرفت که ما به‌طور معمول در افراد فقیر می‌بینیم و با دام فقر در ارتباط است؛ بنابراین کمیابی به خودی خود منجر به شکست خواهد شد. در ‌مطالعه‌ای دیگر، شفیر و مولایناتان به همراه یک تیم از اقتصاددانان رفتاری در سال ۲۰۱۲ تلاش کردند تا دلایل وام‌گیرندگانی که با کمبود نقدینگی مواجه هستند و اغلب جذب شیوه‌های وام‌دهی می‌شوند که مستلزم بهره بالا (مانند وام‌هایی با بهره روزانه) است را مورد بررسی قرار دهند. آنها دانشجویان را به‌صورت تصادفی در دو گروه «فقیر» و «غنی» قرار دادند. به افرادی که در گروه ضعیف قرار داشتند، منابع کمتری (مانند زمان) در یک بازی پول‌سازی تخصیص داده شد. شرکت‌کنندگان چندین دور بازی می‌کردند و در برخی از وضعیت‌ها می‌توانستند از دور‌های آینده خود با پرداخت بهره، «زمان» قرض بگیرند (به‌عنوان مثال، برخی از شرکت‌کنندگان، با قرض گرفتن یک ثانیه از زمان حال، دو ثانیه در آینده پرداخت می‌کردند). محققان دریافتند که شرکت‌کنندگان غنی به اجتناب از استقراض با هزینه بالا تمایل داشتند، درحالی‌که شرکت‌کنندگان فقیر به سرعت وام می‌گرفتند، بیش از حد قرض می‌گرفتند و زمان اختصاص داده شده‌شان را زودتر تمام می‌کردند و در نهایت آزمایشگاه را با پول کمتر و در زمان کمتری ترک می‌کردند. رفتارهایی مانند این، اغلب به کوتاه‌نگری افراد فقیر و کمبود کنترل نسبت داده می‌شود، به استثنای این مساله که این بار فقرا، دانشجویان دانشگاه پرینستون آمریکا بودند؛ بنابراین کمیابی می‌تواند حتی افراد ممتاز را نیز تحت‌تاثیر قرار دهد.

«در حقیقت کمبود زمان، توجه و پول می‌تواند به تصمیم‌گیری‌ها و رفتارهایی منجر شود که فقر را تداوم می‌بخشد، به عبارت دیگر فقر منابع ذهنی فرد را مصرف و بار شناختی را به فرد تحمیل می‌کند».شفیر پیشنهاد می‌کند که سیاست‌ها و خدماتی که با هدف کمک به فقرا طراحی می‌شوند، باید این مساله را در نظر بگیرند که فقر بر عملکرد شناختی فرد تاثیرگذار است. این موضوع می‌تواند شامل ساده‌سازی مراحل عموما پیچیده درخواست شغل و دیگر فرم‌هایی باشد که برای افراد چالش‌برانگیز است و منابع ذهنی بیش‌ازحدی را در حین پر کردن به آنها تحمیل می‌کند. بدون درنظر گرفتن این مسائل، جامعه است که از به ظهور رسیدن توانایی‌های فرد برای موفقیت جلوگیری خواهد کرد.

.


.

تفاوت‌های رفتاری فقرا و اغنیا

نویسنده: زهرا موسوی ( دانشجوی دکترای روان‌شناسی دانشگاه تبریز و پژوهشگر حوزه اقتصاد رفتاری)

منبع: دنیای اقتصاد

.


.



[ad_2]

لینک منبع

دانلود آهنگ جدید این روزا از آرش مستشیری

[ad_1]

تمامی حقوق مطالب برای نکس ترانه محفوظ است و هرگونه کپی برداری بدون ذکر منبع ممنوع می باشد.

طبق ماده 12 فصل سوم قانون جرائم رایانه ای کپی برداری از قالب و محتوا پیگرد قانونی خواهد داشت.

فید خوان ، ولید شده

[ad_2]

لینک منبع

چرا نخبه ها می روند و نمی آیند ؛ به جای اینکه بروند و بیایند

[ad_1]

چرا نخبه ها می روند و نمی آیند ؛ به جای اینکه بروند و بیایند

چرا نخبه ها می روند و نمی آیند ؛ به جای اینکه بروند و بیایند

۵ (۱۰۰%) ۱ vote

برای اینکه بحث ما برای مخاطبان‌، بیش‌تر قابل فهم شود، از یک اتوپیایی آغاز می‌کنیم که رایج است؛ هم بین عوام هم بین نخبگان و آن شیفتگی‌ست بر مبنای یک باور چندین قرنی که یک کشورهایی تولید‌گر نخبه هستند و نخبه‌گرا و یک کشورهایی هرگز نخبه‌پرور نبوده‌اند و نیستند. برای نمونه می شود از شیفتگی نخبگان ما به فرانسه و آلمان نام برد که در برابر سرخوردگی استوار و تاریخی ما نسبت به ایران وجود دارد. چه تفاوت‌هایی وجود دارد میان کشورهایی که نخبه‌پرور می‌شود و کشورهایی که این ویژگی در آن‌ها روشن و قابل لمس نیست؟

جامعه ما نخبه‌پرور که نیست، نخبه ستیز هم هست. البته لازم است میان نخبه گرایی و نخبه پروری تفکیکی داشته بشیم. در جامعه ما نخبه پروری نیست ولی نخبه گرایی بر آن غالب است.  زمینه های نخبه گرایی و نخبه سالاری سنتی از دیر باز در ایران وجود داشت ودر دورۀ معاصر هم که گرفتار نخبه گرایی پوپولیستی شده ایم. ما از ملت هایی هستیم که متأسفانه همچنان نیاز به قهرمان داریم و بیش‌تر وقت‌ها این قهرمان نماها هستند که سوار بر امواج می شوند و  پوپولیسم راه می اندازند. اما هرگز ما نخبه پرور نبوده‌ایم.

یک دلیل تجربی تاریخی بر این ادعاهست؛ ابوریحان در جامعه ما به بند کشیده شد، خیام آه و ناله سرداد، ابن سینا تکفیر شد، ابن مقفع، کشته شد، مولانا مهاجرت کرد و … . همه اینها نشان می دهد که جامعه ای نخبه پرور نبودیم .هرچند شکل‌هایی از نخبه گرایی سنتی یا توده وار در میان ما وجود داشته است. حافظ که خود یک نخبه جدّی بود شرح حال جامعه مان را چنین به افسوس توصیف می کند؛«فلک به مردم نادان دهد زمام مراد، تو اهل دانش وفضلی، همین گناهت بس».

این حکایت حال ما از گذشته است. همین امروز  ما با موج سوم “فرار مغزها” و مهاجرت نخبه ها روبه‌رو هستیم. نخبه ستیزی در جامعه ما نیرومند است. این است که یا به بیرون مهاجرت می کنند یا به درون.  در بیت دیگر همان غزل حافظ  می‌گوید؛ «دگر زمنزل جانان سفر مکن درویش، که سیر معنوی و کنج خانگاهت بس». نخبه‌های ما یا مهاجرت  وسیر آفاق می‌کنند و یا به انزوا وسیر معنوی می‌روند.

البته در بررسی این مساله نباید دچار مغالطه  اِسناد بیرونی بشویم؛ به این معنا که همه چیز را به عواملی در بیرون از از نخبه ها نسبت بدهیم و در  ساختارهای نخبه‌ستیز ببینیم و جامعه را مسؤول این امر بدانیم بلکه  مسوولیت خود نخبه ها نیز لازم است در افق بحث ما قرار بگیرد. اگر نخبه هست، انتظار می رود که با این ساختارهای نخبه ستیز درگیر بشود ، برخلاف جریان آب حرکت کند، طرحی بیفکند  و تغییر بدهد،…

 

خودش را تحمیل کند…

بله، خود را بر سیستم هایی که میل به یکسان سازی ومیان مایگی وحتی فرومایگی دارند، تحمیل بکند. یکی از ویژگی های نخبه ها، سازگاری فعال با محیط است، همین که اگر محیط بیرونی مساعد نیست، نخبه بتواند ادامه بدهد و از پای درنیاید. اگر از پای در می‌آید، به معنای این است که در خود نخبه هم ضعف هایی هست که باید به آن‌ها دقت کرد.

 در اینجا از کتاب “آلن تورن”، «بازگشت بازیگر» می خواهم استفاده کنم. تورن می گوید؛ عوامل ساختاری و زمینه ای می توانند قلمرو انتخاب های فردی و گروهی را محدود بکند ولی نمی توانند تمام فکر وعمل انسانها را حذف بکند. اگر ساختارها هستند، عاملیت های انسانی هم هستند.  عاملان اجتماعی وکنشگران می توانند با استفاده از امکانات اندک هم که در ساختارها به دست می آورند، آنها را بهبود ببخشند و تغییر بدهند . انتظار می‌رود فردی در حد یک نخبۀ فکری، کنشگری نیرومند نیزباشد و بتواند با انرژی فکری وروحی وعملی سرشار، شرایط و محیط را دگرگون بکند.

 

این تعریف از نخبه را روشن می‌کنید؟ نخبه کیست؟

نخبه در دپارتمان ها و انجمن های روان شناسی و آموزشی، در فلسفه ذهن و دیگر حوزه های مختلف تعریف شده است . بنده درک خودم از نخبه را عرض می کنم. نخبه کسی‌است که ظرفیت های سرشار ذهنی دارد، برخورداری خاصی از انواع هوش دارد .  توانایی یادگیری  وتجربه اندوزی در او بالاست، خلاق است، قدرت تحلیل یا شهود یا درک زیباشناسی دارد. از دیگر مولفه های یک نخبه ؛ سرعت انتقال، معناسازی، فهم فرهنگی و تفکر انتقادی است.

 

 بخش عمده ای از این مولفه هایی که شما نام بردید غیراکتسابی هستند مانند ذهنی سرشار. میخواهم این تعریف شما را یک پایه درنظر بگیریم، چون تعریف کاملی از نخبه را به دست می‌داد و قابل لمس بود. آیا نخبه به لحاظ ذاتی یک ویژگی های هیرو یا شبه‌هیرویی دارد یا به مرور زمان و به وسیله کمک‌های اکتسابی مانند تحصیلات آکادمیک، خواندن، نوشتن و تفکر کردن به مفهوم «تفکر عمیق» که آلمان‌ها آن را نام‌گذاری کرده‌اند، به این ویژگی های شبه هیرویی دست پیدا می کند؟

ترکیبی از زمینه های بیولوژیک و ژنتیک، تاریخچه زندگی در دوره جنینی و در زمان رشد اولیه سبب  می شود که نخبه ها  با تفاوت های فردی به بار بیایند ولی این‌ها همه یک سوی ماجراست. سویۀ دیگر آن، فرآیند یادگیری اجتماعی و جنبۀ اکتسابی ا‌ست. به قول مشهور بخش زیادی از نبوغ نیز در پشتکار است. به نظرم  اگر بخواهیم فراهم آمدن نخبه ها را توضیح بدهیم، لازم است هم به زمینه های غیر اکتسابی وهم به عوامل اکتسابی توجه بکنیم. هم ویژگی‌های ذاتی افراد را ببینیم  و هم ویژگی‌ محیطهایی که این نخبه ها در آن پرورش یافتند وکوشش وپشتکاری که خود آنها به کار گرفته اند.

در سطح فردی ما نمونه هایی  از نخبه‌های مشهور را داشتیم که محققان از بهرۀ هوشی (آی‌کیو ) آنها بحث کرده اند؛ برای مثال لئوناردو داوینچی (۲۲۰)، گوته (۲۱۰)، پاسکال (۱۹۵)، نیوتن (۱۹۰)، لاپلاس (۱۹۰)، ولتر (۱۹۰)، کوپرنیک (۱۶۰)  دکارت (۱۸۵)، گالیله (۱۸۵)، کانت (۱۷۵)، داروین (۱۶۵)، موزارت (۱۶۵)، اینشتین (۱۶۰) و بیل گیتس (۱۶۰). زندگی‌نامه‌ی این‌ها در دسترس ماست و می توانیم ببینیم که این‌ها چه‌قدر زمینه  مساعد داشتند و چقدر هم خود تلاش کرده‌اند.

در سطح جمعیت‌شناختی معمولا یک «توزیع نرمال» وجود دارد؛ یک پنجم منحنی توزیع نرمال جامعه پر هوش هستند و میانگین بالای ۱۱۵ دارند، در سوی دیگر منحنی نرمال، یک پنجم کم هوش اند و میانگین زیر ۸۵ دارند. این رقم البته در جامعه‌های گوناگون فرق می کند. در کشورهای توسعه‌یافته و یا پیشرو مانند آمریکا و انگلیس تا ژاپن، کره جنوبی، تایوان و هنگ‌کنگ، بهرۀ هوشی به طور متوسط بین ۱۰۰ تا ۱۰۵ است، در کشورهای در حال توسعه مانند ترکیه و این‌ها ، حدود ۸۰ تا ۹۰ گفته شده است  و درکشورهای محروم و مشکل‌دار مثلا در آفریقا، بهرۀ هوشی پایین تر از ۷۵ است.می‌بینید که هم در سطح فردی ، تفاوت‌های قابل لمسی هست و هم در سطح جوامع و درمیان کشورها.

درباره میانگین هوشی ایران و جایگاه کشور در این رده هم کاری انجام شده است؟

تا آن‌جا که بنده پیگیری کردم، متوسط ضریب هوشی ایران را حدود ۸۴ براورد می کنند. این البته در حد  گمانه ای است که باید مورد بررسی  ومداقّه قرار بگیرد اما بنابر پاره ای داده ها ،رتبه ایران در ۱۸۵ کشور جهان ۹۷ بوده است. روشن است که  اینجانب به ژنوم قومی خاصی به آن مفهوم ذات‌باورانه قائل نیستم  ودیدگاه نژادپرستانه را موجه نمی دانم ، این‌که بیاییم بگوییم برای نمونه نژاد “ژرمن” یا نژاد دیگر بهرۀ هوشی بیشتر و برتری دارد.

 

از این نموداری که زحمت کشیدید برای ما ترسیم کردید و آن ویژگی‌های الیتی که درباره‌اش سخن رفت، می‌توان به یک برآیندی رسید که باور شما را تکمیل می‌سازد. برخلاف آن نگاه نژادپرستانه به این بحث‌ها که خب پیش‌تر نتیجه‌اش در جنبش‌های فاشیستی آشکار شده و گاهی هم در میان ایرانیان به شکل یک باور خام رایج بوده، ما با یک مرور شتابان هم درمی‌یابیم که بخش بزرگی از کشورهایی که جایگاه‌های بالا را در ریتینگ آی‌کیو از آن خود کرده‌اند، کشورهایی پیش‌رفته و قدرتمند هستند. در حقیقت درست است که یک‌سری پارامترهای غیراکتسابی در فرآیند نخبه‌سازی مهم است اما این ریتینگ‌ها نشان می‌دهد که بستر اجتماعی بیش‌تر قابل توجه است. این کشورهای «باهوش» کشورهایی هستند که بستر آموزشی آن‌‌ها، فضای آزاداندیشی در آن‌ها، لوازم پژوهش و تحقیق و ‌همه‌ی ابزارهای لازم در فربه‌تر شدن اندیشه را دارند و به همین سبب شاهد جهش هوشی آن‌ها بوده‌ایم. به این مفهوم است که کشورهای برخوردار از دید اقتصادی و اجتماعی، کشورهای برخوردارتری از هوش هستند.

بله وتحقیقات زیادی هست که عوامل ساختی و کارکردی مانند فقر غذایی وضعف نهادهای آموزشی، متوسط هوش مردم را پایین می آورد و خود این می‌تواند بیان‌گر تاثیر ساختار های اقتصادی وفرهنگی در نخبه‌پروری باشد. برمبنای برخی مطالعات علمی، میانگین متوسط هوشی ایرانیان در چند سال اخیر افت آشکاری داشته است! البته هیچ کدام از این‌ها در حکم «امر پیشین» نیستند بلکه «امر پسینی» به شمار می‌روند وباید به صورت تجربی بررسی وتحقیق وتبیین بشوند.

برای تحقیقات  تجربی ما می توانیم روی جمعیت  ایران متمرکز بشویم. وقتی می گوییم «نخبه»، نمونه های جمعیت شناختی از آنها را می توانیم ردیابی بکنیم. مثلا دانش‌آموزان المپیادی یا دانشجویان  که از خود نبوغ و نوآوری، اکتشاف و تفکر انتقادی نشان می دهند، یا اعضای هیات علمی و دست‌اندرکاران مشاغل فکری تخصصی ودانشکاران(Knowledge workers )که عملکرد بالایی از خود برجای گذاشته اند. البته با این سیستم‌های گزینشی موجود، روشن است که بخشی زیادی از نخبگان ما پشت در دانشگاه‌ها می‌مانند و حتی به آن سوی مرزها می روند و صندلی آن‌ها به کسانی می‌رسد که لیاقت چندانی هم برای نخبه بودن ندارند.

 

خب یک دلیل این افتی که گفتید، بی‌شک مهاجرت نخبگان است. دارد چه اتفاقی می‌افتد، چمدان‌های نخبگان ما چرا همیشه برای رفتن آماده است؟

براساس آمارهای منتشر شده ما  ۴ تا ۵ میلیون مهاجر ایرانی در ۳۲ کشور جهان داریم که آمریکا بیشترین سهم را  از آن دارد و یک میلیون ایرانی به آنجا مهاجرت کرده اند. بیش از یک چهارم ایرانی‌تبارهای آمریکا دارای مدارک فوق لیسانس و دکترا هستند که در ۶۷ گروه نژادی آمریکا، این بالاترین شاخص تحصیلات است. ایرانیان مقیم خارج از کشور، دست‌کم سرمایه ای بالغ بر ۸۰۰ میلیارد دلار دارا هستند…

 

برابر با بیش از یک دهه پول فروش نفت کشور…

بله، دقیقن. حالا این ۸۰۰ میلیارد دلار به کنار. سرمایه فکری و سرمایه انسانی ما نیز علاوه بر این سرمایه اقتصادی‌، در خارج  از کشورگردش می کند وخیر آن به سیستمهای فراملی می رسد. امروز بیش از ۵۰۰ پروفسور ایرانی در ایالت‌های متحد آمریکا وجود دارد که در ام آی تی یا  استنفورد یا دیگر مراکزعلمی ودانشگاهی آمریکا تاثیرگذار هستند و این رقم برابر با یک پنجم کل استادان ما در داخل کشور است.

کل تعداد استادان در داخل کشور در سال۸۹-۹۰ برابر با ۲۵۶۰ نفر بوده است اما هم‌اکنون تنها ۵۰۰ استاد ایرانی در استانداردهای سطح بالای جهانی در آمریکا مشغول به کارند، آیا می توانید عمق ماجرا را تصور بکنید؟ تنها در آمریکا و نه در تمامی کشورهای دنیا،  یک پنجم استادان در داخل، استاد ایرانی داریم!

همچنین متخصصان ایرانی در کشورهای عضو سازمان همکاری اقتصادی و توسعه برابر با یک چهارم کل متخصصان ما در داخل هستند. بنا بر آمار خود آقایان مسوول، تنها نیم تا دو درصد از این ایرانیان مهاجرت کرده به خارج، فعالیت سیاسی دارند و مخالف سیاسی فعال نظام محسوب می شوند. می‌بینید که مساله‌ی ما فقط این نیست که نتوانسته‌ایم اپوزوسیون را در داخل نگه داریم و با آن در یک تعامل سازنده باشیم تا کشور در مسیر پیشرفت حرکت بکند، چون اپوزوسیون در دنیای آزاد،سبب پیشرفت جوامع است،ما نه‌تنها از این ظرفیت استفاده نکرده‌ایم بلکه کل نخبگان‌مان را هم داریم از دست می‌دهیم. وقتی خودشان می‌گویند نیم تا دو درصد اینها  نیروی مخالف هستند، به این معنی ا‌ست که دست‌کم ۹۸ درصد دیگر  از این نخبگانی که رفتند، به سبب وضعیت و ناکارآمدی ساختار است که می‌روند و نمی‌توانند این‌جا بمانند و این حقیقتا یک فاجعه است؛ ما نه می‌توانیم مخالفان خودمان را برای بهره وری سرزمین مان به طور رضایتبخش نگه بداریم ونه  کل نخبگانمان را می توانیم ارج وقرب بدهیم ونگه بداریم  که خودمان اعتراف داریم مخالف سیاسی فعال هم نیستند.

ما سه موج مهاجرت داشتیم؛  یکی در دوران پهلوی بود، که بر اثر اقتدارگرایی‌های آن دوره و عوامل دیگری که وجود داشت، مهاجرت ها آغاز شد. موج دوم مهاجرت با انقلاب از سر گرفته شد و در پی آن با جنگ و دیگر مساله‌ها اوج گرفت. اکنون از اوایل دهه ۸۰ شمسی وارد موج سوم شدیم که دیگر موج نیست، به آن «سونامی مهاجرت» می گویند. تفاوت این سونامی مهاجرت با آن دو موج پیشین در این است که دو موج قبلی پس از چندسال فروکش کردند ولی این سونامی همچنان رو به افزایش است و به همین سبب هم سونامی خوانده شده  است. چرا که ۱۰ سال است تداوم دارد و نه‌تنها فروکش نکرده  است بلکه در دو سال اخیر شتاب هم گرفته است.

چندی پیش سازمان توسعه ملل متحد گزارشی را منتشر کرد و در آن آشکار شد که ایران رکورددار مهاجرت نیروی متخصص است، با ۱۵۰ تا ۱۸۰ هزار نفر خروجی در سال. براساس معادله‌های اقتصادی، خروج سالانه‌ی این میزان نیروی متخصص برابر است با خروج ۵۰ میلیارد دلار سرمایه در هر سال. اگر شما این را برای چند سال درنظر بگیرید،  برابر می‌شود با همان چند صد میلیارددلاری که اندکی قبل از آن صحبت کردیم.

 درسال ۲۰۰۹ ، صندوق بین المللی پول گزارشی کرد که ایران از نظر «مهاجرت نخبگان»؛  رتبۀ نخست را در بین ۹۱ کشور جهان دارد که این ۹۱ کشور هم همگی کشورهای در حال توسعه و یا توسعه نیافته بودند. براساس گزارش های خود مجلس، ۶۰ هزار نفر از مهاجرین سال ۸۹، نخبه بودند. یک آمار بهت‌آور دیگری هم هست؛ ۲۵% تمامی ایرانیان تحصیل‌کرده، در خارج از ایران زندگی می‌کنند! آمارهای رسمی نسبت مهاجرت در کل دانش آموختگان ما را ۱۵ درصد اعلام می کنند اما  بنده دو هفته پیش در جلسه دفاع دانشجوی دکتری بودم که از پایان نامه اش دفاع کرد و دکترا گرفت. ایشان پژوهش خود را در دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران به صورت  یک پیمایش انجام داده بود؛ بیش از ۷۰ درصد دانشجویان دکترای آن دانشگاه، براساس بررسی های میدانی این دانشجوی دکترا که اکنون دکترایش را دریافت کرده است، در فکر مهاجرت بودند.

 براساس برخی آمارها ؛ احتمالن سه چهارم المپیادی‌های ایران که رتبه جهانی آورده اند، تنها در آمریکا در حال تحصیل هستند، به مفهوم ساده‌تر از هر ۱۰ ایرانی که در المپیادهای علمی جهانی مقام به‌دست آورده، اکنون  حدود ۷ نفر تنها در آمریکا درس می‌خواند و روشن نیست، سه نفر دیگر در کدام گوشه‌ی دیگر جهان هستند. اجازه بدهید یک آماری هم از”سازمان بین المللی مهاجرت”(International Organization for Migration) عرض بکنم که  براساس آن‌، شاخص مهاجرت در ایران تنها ۲.۸ درصد است، به این مفهوم که از کل جمعیت هفتاد واند میلیون نفری ایران، رقم ناچیز ۲.۸ درصدی مهاجرت می‌کنند اما وقتی که می‌بینیم گاهی بیش‌از ۷۰ درصد دانشجویان دکترا اظهار می کنند که می خواهند بروند یا بنابر برخی آمارها  ۷۵ درصد المپیادی ها و ۲۵ درصد کل ایرانیان تحصیلکرده در خارج از ایران هستند، متوجه عمق فاجعه می‌شویم . این نشان می‌دهد که بخش درخور اعتنایی از نیروهای نخبه وفکری وخلاق و متخصص ما با وضعیت کنونی نهادها و ساختارها وعملکردهایمان  مشکل دارند و نمی توانند زندگی کنند.

پیامدهای آشکار مهاجرت نخبگان، لابه‌لای حرف‌های شما روشن است. یک پیامدهای پنهان تاثیرگذارتری هم دارد که پیش‌تر اشاره‌ی کوچکی به آن در باب کاهش متوسط بهره هوشی داشتید. وقتش رسیده که کامل برای‌مان بازگویید.

یکی از استادان محترم دانشگاه علوم پزشکی شهید بهشتی پژوهشی انجام داده اند و به این نتیجه رسیده اند که در سه دهه اخیر برابر برخی تخمین ها ، در حدود ۳ درجه از میانگین هوشی ما براثر مهاجرت کاسته شده است. یعنی آن آی کیویی که گفتیم به طور متوسط  ۸۴ بوده، براساس بررسی‌های ایشان سه واحد دیگر هم کم شده است. تز ایشان «رقیق شدگی» ِ متوسط هوش ایرانیان  است و می‌گویند دلیل پایین رفتن میانگین هوشی ایرانیان، کاسته شدن از طیف پرهوش جامعه است، این‌که دارد مداوم از طیف پرهوش جامعه‌ی ما کاسته می شود نتیجه اش این است که  یک کاهش ذخیره ژنتیکی اتفاق می افتد. مفهوم ساده‌ای دارد، شما که نخبه هستید می روید و با خودتان ژن نخبه‌گی، دخترتان، پسرتان و خانواده تان را هم می‌برید. در اثر اپیدمی‌شدن این پدیده میان طیف پرهوش جامعه، به تدریج کاهش ذخیره ژنتیکی در جامعه اتفاق می‌افتد که ایشان «رقیق شدن ضریب هوشی»( Intellectual Dilution ) تعبیر می کنند، به این مفهوم که ضریب هوشی‌مان دارد رقیق می شود وبه آب می‌رود. این در دنیا هم تجربه شده است. در نیمه نخست قرن بیستم در اسکاتلند اتفاق افتاد که آن‌زمان نیز نخبگان اسکاتلند به انگلستان می‌رفتند، و در بررسی های بعدی روشن شد که میانگین ضریب هوشی در اسکاتلند کاهش یافته است.

 

نگاه ساختارهای رسمی  به نخبگان می‌تواند این گرایش به رفتن را تقویت بکند؟

مطمئنا یک عامل اصلی مهاجرت همین رویکردهای رسمی است. من همه‌ی این آمارها را گفتم تا در ابتدا ببینیم که فاجعه تا به چه میزان بزرگ است و سپس دربارۀ چرایی آن می‌شود بحث کرد. یکی همین شکل نگاه های رسمی است. نسبت به نخبگان دو رویکرد متفاوت قابل مقایسه است، یکی رویکرد انسان‌گراست و دیگری رویکرد ابزارگرا و عملگراست. ببینید رویکرد انسان گرا از اساس به ظهور استعدادهای انسانی وکمال وتعالی بشری توجه دارد اما رویکرد ابزارگرا بر این پایه استوار شده  است که ما اگر این نخبگان را نداشته باشیم، نمی توانیم پیشرفت بکنیم، پس بیاییم اینها را حفظ بکنیم تا توسعه پیدا بکنیم.

در موج نخست مهاجرت، تفکری در درون دولت وقت آن دوره شکل گرفت که ما نمی توانیم بدون نخبگانمان توسعه پیدا کنیم، پس لازم است  انگیزه‌هایی برای ماندن این‌ها ایجاد بکنیم. سیاستی که دنبال شد و به نتیجه‌هایی رسید. متأسفانه در اوایل انقلاب حتی همین نگاه ابزار انگار هم از میان رفت و موج دوم مهاجرت شکل گرفت. طی دهه ۷۰ در دورۀ موسوم به سازندگی، آقایان مجددا به صرافت افتادند  که ما نمی توانیم بدون نخبگان رشد بکنیم و بخشی از عقلای حواشی دولت تلاش کردند زمینه‌هایی را فراهم بیاورند تا نخبگان بازبگردند. البته چندان هم به نتیجه نرسید اما ایجاد این زمینه ها، توانست موج مهاجرت را تا حدی کندتر بکند. همین روند در دورۀ اصلاحات هم کم وبیش دنبال شد.

اما در مجموع ما هیچ‌گاه در این سه دهه، رویکرد انسان گرا به نخبگان به صورت نهادمند نداشتیم؛ این باور در کشور ما رسمیت نیافته است ونهادمند نشده است که انسان «حق» دارد خود را با همه استعدادهایش عیان وبیان بکند و دولت، مسؤول است که  بستر شکوفایی انسان ایرانی را فرآهم بیاورد . در این دیدگاه انسانگرا که متأسفانه ما به رغم تمامی دعاوی لفظی، در عمل به رسمیت نشناخته ایم و  نهادمند نکرده ایم ، نخبگان ایرانی ، مایملک ما وحتی ابزار توسعه کشور نیستند بلکه بخشی از مواهب و ذخایر انسانی اصیل این سیاره هستند.

 

همان‌گونه که شما گفتید اصالت باید با نگاه انسانی به نخبه‌ها باشد تا ابزاری. آیا در دیگر کشورهای جهان، به‌ویژه کشورهای پیش‌رفته اصالت را به نگاه انسانی می‌دهند؟ شما به نمونه‌ای از نگاه انسان‌گرا به نخبگان در گوشه‌ای از این جهان دست یافته‌‌اید؟

نکته جالبی را اشاره کردید. باید عرض بکنم  متاسفانه در همه جای دنیا  غلبه با رویکرد توسعه‌گرا ونه انسانگراست. به عبارت دیگر حتی در کشورهای موفق نیز، آن چیزی که فراوانی داشت، نگاه توسعه‌گرا بود ونه نگاه انسانگرا. البته انصافا  این را هم باید افزود که در سایۀ توسعه مدنی نهادها، یک درجه عقلانیتی در سیستم‌ها و نهادهای اجتماعی آنها شکل گرفته است که در دامن آن عقلانیت،  نگاه انسان گرا نیز در حال جوانه زدن هست. ولی در کل به نظر بنده ، در دنیا هم متأسفانه  نگاه انسان گرا به نخبه ها و به رشد استعدادهای انسانی،  هنوز نتوانسته  است یک سرمشق غالب باشد و غلبه با عقلانیت ابزاری است و این جای دریغ  است.

 

جز این نگاه، نخبگان به‌حتم دلیل‌های قدرتمندتری هم برای ترک میهن در دست دارند. عوامل مهاجرت دقیقن چیست؟

در این فرصت محدود تلاش می‌کنم که مختصر به پرسش خوب شما پاسخ ‌بدهم. یک نظریه، نظریه اقتصادی ا‌ست که می گوید اشکال کار در بازار کار و نظام دستمزد است؛ چرا نخبه می‌رود؟ چون فرصت شغلی ندارد، امنیت شغلی ندارد، هزینه مبادله این‌جا بالاست، هزینه ریسک زیاد است و انتخاب عقلانی تان به شما می گوید که برو. این یک نظریه است اما بعدها نظریه‌های دیگری آمدند که چندجانبه نگاه کرده‌اند و فاکتورهای اقتصادی سیاسی و اجتماعی و فرهنگی را با هم دیدند.تاثیر عامل محیطی را دیدند.

 برای نمونه جامعه‌ای که در آن تعارض‌های اجتماعی به شکل رضایت‌بخشی حل نشود، دارای درصد بالایی از مهاجرت نخبگان خواهد بود. به نظر من جامعه ایران ما یکی از همین نمونه هاست. ما نمی توانیم تعارض‌های میان گروه‌های اجتماعی مختلف خود را به طور مطلوب وحتی نیمه مطلوب حل بکنیم. ما این‌جا در  ۲ واحد درسی  بحث مدیریت تعارض را به دانشجویانمان شرح می دهیم، اینها با این دو واحد درسی یاد می گیرند که تعارض یعنی چه، اما بسیاری از گردانندگان جامعه نمی دانند که  حل تعارض به چه گفته می‌شود وچه هنری می خواهد وبایسته های حل رضایتبخش تعارض در جامعه چیست! مثال دیگر از عوامل، عامل اختلال در حمایت اجتماعی و ناکارآمدی نظام آموزشی است. من نمی‌توانم در دانشگاه به دانشجویم کیفیت قابل‌قبولی را ارائه بکنم، پس میگذارد می رود بیرون از این خاک و در دانشگاه کشور دیگر تحصیل خود را پی می‌گیرد.

 اما بعد از این‌ها، نظریه‌های دیگری هم پدیدار شدند که یک نمونۀ آن نظریه رانش و کشش(Push-pull model) راونشتاین یا اوِرت لی است. بنده در جایی اینها را مفصل توضیح داده ام. در این نظریه ها، عوامل مختلف بررسی شده است. نظریه‌های روان شناختی به سطوح نیازها توجه کرده اند و یکی از مشهورترین آن‌ها در میان عموم، سطوح نیازهای آبراهام مازلو است. وی می گوید؛ انسان در یک سطح، نیازهای فیزیولوژیکی دارد، در سطح دیگر نیازهای اجتماعی دارد و بعد نیازهای دوستی دارد و بعد نیازهای ایمنی دارد و همینطور سطوح مختلف نیازها را مطرح می کند و می گوید؛ وقتی انسان‌ها نیازهای سطوح پایین ترشان تامین می شود، بلافاصله نیازهای دیگری سر بر می آورد. مازلو می گوید؛ انسان موجودی‌ است همواره خواهان با نیازهای جانشین‌پذیر اما پایان‌ناپذیر. علت بنیادی مهاجرت ها براساس این نظریه‌ها، این است که ما نمی توانیم سطوح مختلف نیازهای انسانی را تامین نماییم و در نتیجه نخبگان که بی‌شک دارای نیازهای بیش‌تر وفراانگیزشهایی هستند، دلیلی  برای ماندن در این‌جا ندارند. چون بخشی از نیازهای دیگر آن‌ها را که سربر آورده است، ما اصلا نمی‌فهمیم.

نظریه‌ دیگر نظریۀ جهانی‌سازی است .این دیدگاه به مساله‌های رودروی جهان کنونی به شکل رادیکال نگاه می کند، برای نمونه ساختارهای نابرابر را با نگاه انتقادی می بینید، موقعیت های هژمونیک را  و امپراتوری رسانه ای متکی بر کارتل ها وکمپانی های بزرگ را می بیند. برای نمونه آمریکا یک موقعیت هژمونیکی دارد، انواع رسانه ها در تبلیغ سبک زندگی آمریکایی در دنیا وجود دارد، پس طبیعی‌ است که جاذبه هایی برای نخبگان ایجاد می شود که مهاجرت کنند به آمریکا. از سوی دیگری نابرابری های امکاناتی که در کشور های جهان سومی نسبت به آمریکا وجود دارد، برای یک جوان و یک نخبه مهم است. طبیعی‌ست که او بر اساس این نابرابری هایی که در ساختار جهان وجود دارد، مهاجرت می کند به جایی که بتواند از بختهای بیش‌تر زندگی برخوردار بشود.

 

به آن‌چه برشمردید، یک سری فاکتورهای ساختاری و درونی‌ست که سبب می‌شود ما کشور نخبه‌پروری هم نباشیم، بیش‌تر نخبه‌ستیز باشیم. بیایید تمرکز کنیم بر گلوگاه‌های این ساختاری که سبب چنین روی‌کردی به نخبگی می‌شود؟ می‌شود بر عقب‌ماندگی‌های فرهنگی و اقتصادی اشاره کرد یا به پس‌رفت تمدنی، من هم بر این باور هستم که به دلیل سه حمله‌ی بزرگی که در کم‌تر از یک هزاره به ایران شده، ما یک افول تمدنی بودیم. در این‌جا اما می‌خواهم تکیه کنیم بر ساخت معاصر، همین ساختاری که موجود است، چه چیزی را برای نخبه‌پروری مهیا نمی‌کند؟

ببنید می‌شود گفت که ما ساختارهای نخبه پرور نداریم، چون نه نهادهای آموزشی ما، نه نهادهای فرهنگی، و نه نهادهای اجتماعی و سیاسی ما، قابلیت‌های لازم برای نخبه پروری را نه تنها دارا نیستند که نخبه‌‌ستیزی‌هایی را هم به شکل رویه، قانون و مقررات راه می اندازند. برای نمونه عرض بکنم که در یونان باستان «پایدیا » وجود داشت. من نمی‌دانم، پایدیا را به چه لفظی‌ میتوانیم ترجمه بکنیم اما اگر بخواهیم آن را توضیح بدهیم این می‌شود که می خواستند جوانان از راه ریاضیات، هنر، علم آموزی، گفت‌وگو و بحث و  همپرسه در یک فضای عمومی آزاد، فرهیخته بشوند. این پایدیاست.

 

چیزی شبیه یک کرسی آزاداندیشی واقعی…

ما در ایران فاقد «پایدیا» هستیم، چون حوزه عمومی کارامد نداریم. اگر در یونان «پایدیا»بود، برای این بود که آنها حوزه عمومی داشتند، دموکراسی شکسته بسته ای داشتند، در این حوزه عمومی، امکان گفت و گو فراهم می آمد. این دیالوگ ها و گفت و گوهاست که امکان خلاقیت و شکوفایی استعدادها را فراهم می کند اما شما به کلاس‌های درس ما بنگرید. بیش‌تر کلاس ها، سخنرانی یکطرفه وصوری ا‌ست وانگهی آموزش و پرورش‌مان در سطح سیستم رسمی، ایدئولوژیک و سیاسی ا‌ست. کلاس‌های درسی‌مان، انتقال پیام های بسته بندی شدۀ یک‌طرفه  است  و در چنین کلاس‌هایی، خیلی از بحث ها امکان بازشدن ندارد. بچه ها نمی توانند در در بحث ها شرکت بکنند. اینها تازه در سطح خُرد است و کلاس، معرّفی ا‌ست از کل نظام آموزش و آموزش عالی ما. با این وضع نهادهایمان  گویا اصلا قرار نیست انسان ها دوستدار دانایی بار بیایند. ببینید در دنیا بالاترین درجۀ رسمی نظام آموزشی، PhDاست یعنی کسی که به سطح فرهیختگی می رسد و دوستدار دانایی می شود. اما ما دوست داشتن« دانایی و خلاقیت»  در فرزندان‌مان را چه بسا سرکوب می کنیم. کمکی نمی‌کنیم تا اینها شیفته دانایی بشوند و شوق دانستن به هم برسانند. آگاهی زیاد، از نظر نهادهای رسمی ما نه تنها پاداش ندارد بلکه مستوجب عقوبت است. دانستن ژرفتر تنبیه  در پی دارد، چون همراه با پرسشگری و تفکر انتقادی است. نظام های آموزشی ما خلاقیت پرور نیستند ، ریشۀ این را به یک جهت باید در ساخت نهادهای آموزشی ما و نظام های حقوقی حاکم بر آموزش و به ویژه سایه سنگین ایدئولوژی ‌محوری وسیطره سیاست دولت بر نظام آموزشی جستجو کرد.

دلیل‌های دیگری هم برای فرار مغز ها وجود دارد مانند «شکاف دولت و ملت». نخبه کجاست؟ نخبه ها نوعا در  زیست جهان‌ هستند؛ وقتی سیستم‌های رسمی،  تعامل لازم را با این «جهان زندگی» ندارند، و شکافی عظیم باز می شود میان سیستم های رسمی و جهان زندگی ، نتیجه اش این می شود که  در زیست جهان نسبت به سیستم ، بیگانگی به‌وجود می‌آید و این بیگانگی می تواند یکی از سبب‌های مهاجرت باشد. در حقیقت بسیاری از نخبه های جوان  و جدید ما زبانی دارند چه بسا متفاوت با زبان رسمی.  افق آن‌ها متفاوت است. در نتیجه مساله تنها مساله معیشت و شرایط مادی نیست، شاید می توانند در همین جا امکانات شغلی هم داشته باشند اما شکاف‌ها و بیگانگی‌ها وناهمزیانی وناهمزمانی سیستم های رسمی با آنها ، موجب رانش آنها می شود.

یکی از عوامل بسیار مهم فقدان شایسته گرایی‌ست البته مراد من شایسته‌سالاری نیست بلکه شایسته گرایی است . قبلا عرض کردم که  نخبه‌پروری، یک امرمطلوب است  ولی نخبه‌گرایی و نخبه سالاری ؛خیر. چون در عقبۀ نخبه‌سالاری ، سرکوب دیگری‌ در کمین است . همچنین  در نخبه سالاری، انحصار فرصت ها وبی عدالتی هست. همه انسان ها باید فرصت رشد و شکوفایی برای‌شان فراهم بشود و این همان نخبه پروری است.  شایسته گرایی نیز بدین معناست که  کار ها به دست حائزین شرایط  علمی و تخصصی باشد. اگر کار در دست کوتوله ها باشد نخبه ها می روند.  ما از اساس شاهد مرجعیت علمی در کشور نیستیم. در حقیقت بر اساس علم و شایستگی های حرفه ای رفتار نمی‌شود.

 عامل دیگر  ، «حکمروایی خوب» است وشاخص هایی دارد مانند شفافیت و جز آن که در این زمینه  هم وضعیت ما مناسب نیست. یکی دیگر از عوامل، سیاست های تشنج آفرینی‌ست که در کشور دنبال می‌شود و این سبب بی‌ثباتی است. بی ثباتی یکی از دلیل‌های مهم مهاجرت است. ما دیدیم که بسیاری از بچه هایی که مهاجرت می کنند، از یک سری مساله‌ها رنج می‌برند و از بعضی وضعیت‌های خاص، احساس ترس و ناامنی دارند. ترکیه را با خودمان مقایسه بکنیم. نمونه‌ی مواجهه آن‌ها با رخ‌دادهای منطقه به شکل کلی و به شکل ویژه درباره فلسطین،  متفاوت از ما وانصافا  نتیجه‌بخش است. ادبیات رسمی سیاسی و رویکردهای رسمی به گونه‌ای‌ست که باثبات سازگار نیست و تشنج آفرینی می‌کند. خب اینها هم به نوبۀ خود می تواند سبب مهاجرت شود.

بعد از این‌ها می رسیم به مساله‌ی مهمتری به اسم فقدان سرمایه های اجتماعی و بی‌اعتمادی. اگر اعتماد نباشد، امکان مشارکت اجتماعی  وپیوند وهمدلی نیز سلب می‌شود و به تدریج نخبگان را دچار انزوا می‌کند. همچنین محدودیت‌های مربوط به آزادی های فردی، اجتماعی و مدنی و اقلیت‌ها، محدودیت‌های سیاسی و محدودیت های مربوط به سبک زندگی‌ نیز جزو عوامل رانش مغزها به شمار می آیند. به ویژه این آخری در مورد جوانان، انگیزه‌‌های مهاجرت را بالا می‌برد. جوان باید بتواند سبک زندگی خودش را داشته باشد، خود را بیان و عیان کند اما وقتی محدودیت هایی در سبک زندگی  وآزادی های اجتماعی وجود دارد، نمی تواند فکر و سبک زندگی خودش را راحت دنبال بکند و طبیعی است که می رود.

اجازه بدهیدنموداری را برایتان  نشان‌بدهم و آن «شاخص کامیابی لگاتیوم » (Legatum Prosperity Index )است.این شاخص ۹ مولفه دارد وعبارت اند از  ۱٫مبانی اقتصادی، ۲٫فضای کارآفرینی، ۳٫وجود نهادهای دموکراتیک، ۴٫آموزش، ۵٫سلامت، ۶٫ایمنی وامنیت، ۷٫دولت خوب، ۸٫آزادی های شخصی و۹٫ سرمایه اجتماعی. بر اساس این ۹ مولفه،  ایران را به عنوان کشوری مهاجر فرست می توانیم  با سه کشور مهاجر پذیر استرالیا، کانادا و آمریکا مقایسه بکنیم. می‌بینید که نموداری بسیار کوچک و بدون تناسب، وضعیت شاخص در ایران را نشان می‌دهد. مولفه های ۹ گانه‌ی ما چقدر در سطح پایین قرار گرفته است. در همین نمودار روشن است که سرمایه اجتماعی چقدر کم است، نهاد دولت چه‌قدر مشکل دارد. باز تنها چیزی که اندکی پیش‌رفت کرده است  آموزش است و یک مقداری هم سلامت . این را مقایسه کنید با کانادا یا با آمریکا و بعد با استرالیا که شاخص کامیابی در  آنها نمودار بزرگی‌ است. این سه تقربیا در یک وضعیت مشابه بالایی هستند و  ما تفاوت فاحش داریم با آنها. نتیجه اش این می شود که  ما مهاجر فرست بزرگی می شویم   وآنها مهاجر پذیر بزرگ می شوند. در این نمودار ایران با خط قرمز؛  آمریکا، قهوه ای ؛ استرالیا، آبی  و کانادا به رنگ سبز نشان داده شده است.

خب یک ویژگی دیگر هم در ساختار ایران وجود دارد که سبب نخبه‌کشی می‌شود. با ساختاری روبه‌رو هستیم که دوست دارد، آدم ها متوسط باشند. هیچ وقت این تمایل دیده نمی‌شود که بخواهند آدم‌ها بالاتر از یک سطحی قرار بگیرند. در حقیقت نهاد بروکراتیک مدام، متوسط بودن را در کشور ترویج می‌کند. این تمایل به متوسط بودن آدم‌ها، چه‌قدر در لاغر شدن جریان نخبه‌گی کشور تاثیر دارد؟

اشاره بسیار  مهمی داشتید. اصرار به یکسان‌سازی و میل به میان‌مایگی در کشور ما  نهادینه شده است و  بدترین مانع شکوفایی است. نشانه‌هایش را هم در فرهنگ عمومی و هم در صحبت‌های کوچه و بازار درمی‌یابیم. به ویژه بیش‌تر در نهادهای رسمی میل به توزیع و تقسیم کردن  کوپنی بین همه دارند، انگار که سفره‌ای نذری پهن شده باشد که  باری به همه یک حصه  می دهند. این تقسیم کردن و میل به میان‌مایگی سبب شده  است که وقتی کسی می خواهد اوج بگیرد، سرکوب  می شود و از سوی سیستم “پس زده” می‌شود، چرا ؟ چون وقتی می خواهد اوج بگیرد، قواعد دیگری برای بازی می خواهد، زبان دیگری دارد، تفکر انتقادی پیدا می کند ، تفکر وارونه دارد اما در ساختار قدرت، قابلیت نهادمندی نیست که وی را تحمل کند. ساختارهای رسمی همین متوسط بودن را می خواهند که شما گفتید ، این را ما در سیستم های آموزشی مان هم داریم. می بینیم که واریانس نمرات‌مان خیلی کم شده است. سال هاست که در دانشگاه ها  از نزدیک می بینم گرایش آشکار به وجود آمده  است که همه ، سطح میان مایه ای  داشته باشند. همین است که دانشگاه های ما تبدیل می‌شوند به فروشگاه های مدرک.

 

 افزون بر متوسط‌گرایی یا به قول شما گرایش به میان‌مایگی، باور دیگری به ویژه در دو دهه‌ی اخیر در ایران میان خود نخبگان رایج شده است. ما در خارج از کشور می بینیم، یک اتوپیایی وجود دارد که نخبه‌گی همراه با قهرمانی و المان‌های الیت و شاخص بودن را تبلیغ و تقویت می‌کند‌ اما در این‌جا بین خود نخبه‌گان ایرانی مدت هاست که بحث ضدهیرو را داریم. مدام سخن از این می‌شود که نباید قهرمان بود. یک سرخوردگی‌های جدی در این زمینه و پس‌زمینه‌های فرهنگی وجود دارد، یک تلاش برای پیش‌رفت اجتماعی هم هست که همه‌ی این‌ها می‌تواند درست باشد اما این‌که نخبگان به شکل جزمی و قالبی با پدیده‌ی هیرو برخورد می‌کنند، آیا سببی بر دیگر سبب‌ها نمی‌شود که آن تاثیر نخبگان از دست برود و احساس بی‌هودگی پیروز شود و آن‌ها را به سوی دروازه‌‌های بیرون شهر بکشاند؟

نکته جالبی‌ست. وضعیت ما در این خصوص متنافی الاجزاست. از یکسو  گویا هنوز هم که هنوز است نیاز به قهرمان داریم ودر سوی دیگر  ، حسّ  چندان خوبی هم نسبت به قهرمان نداریم.  یک دلیلش شاید  این است که در جامعه ما موج سواری زیاد شده  است . کوتوله‌هایی  هستند که نقش قهرمان را بازی می کنند؛ صورتکهای تقلبی هیرو. اینها موج سواری می کنند و بر گرده‌ی توده ها می‌نشینند.

سقراط در یونان یک قهرمان است ولی موج سواری نمی کند، او از پایین تا به بالا دست به نقد می زند ، حتی دموکراسی یونانی را را در آتن نقد می کند، می‌رود و در کوچه و بازار با جوان ها گفت و گو می کند و می‌کوشد فرآیند پیچیده دانایی را نشان آن‌ها بدهد. می کوشد ابهام را نشان بدهد وجهل  مرکب را به رخ خود و مخاطب بکشد، جوانان را به اکتشاف و به پرسش‌گری فرا می خواند و مفروض‌ها و باورهای‌ خودش و آنان را سؤال پیچ می کند. سقراط نخبه‌ای‌ست که مفروضات ومسلمات قوم  را به چالش می کشد نه آن‌که بخواهد بر موج تودۀ جماعت سوار بشود. این مساله بسیار مهمی‌ست که یک نخبه‌ دست به نقد اجتماعی  ونقد قدرت  وحتی نقد مردم بزند و افقی نو نشان بدهد.

 نمونه‌اش در ادبیات ما حافظ است  که یک نخبه‌ است با دیدگاه های تند انتقادی. او می‌آید عارضه هایی مانند ریا وسالوس وزاهد مأبی وشیخ گرایی را که در فرهنگ جامعه رخنه کرده است، مورد انتقاد قرار می‌دهد و تندترین زبان رندی خود را بر  ذهن جامعۀ میان مایه می کوبد. هرکس از ما که حافظ را می‌خواند، گویی خودش را، همسایه اش و نهادهای اجتماعی را در آیینۀ نقد او می بیند ومی سنجد. حافظ گویی آیینه‌ای شده است برای ریزبینی و موشکافی وخود تأملی وخود انتقادی اجتماعی ما. خوش‌بختانه جایگاه بالایی هم پیدا کرده است. می‌بینیم با تمام رندی و زبان تندی که نسبت به باورهای مردم دارد، از خلوتهای عارفان تا متفکران  وتا شب‌نشینی‌ها و فرهنگ عمومی ما جایی درخور یافته است. این یک قهرمان واقعی است که نقش موج‌سوار را بازی نمی‌کند.

 

دکتر با توجه به همه این بحث هایی که کردیم، این آمارها که رفت، ریشه‌های هولناکی که گفته شد و برخی دردهای بی‌درمان، خودتان چرا با همه‌ی این‌ها در داخل کشور مانده‌اید؟

در ابتدای گفت‌وگو ، شعری از  حافظ خواندم ؛ کسانی که در منزل‌جانان(ایران) باقی می مانند، انگار گونه‌ای درویشی انتخاب می کنند، به دلیل مطلوبیت‌های معنوی ووابستگی نسبت به آب و خاک این سرزمین. روشن است که بنده در این حد نیستم اما فکر می کنم ققنوسی در فرهنگ ایرانی هست. ققنوس از میان تمام خاکستر های سوخته و مصائب سر برمی‌آورد. من فکر نمی کنم، این تعبیری رمانتیک باشد، با توجه به ظرفیت هایی که در جامعه‌ی ایران وجود دارد.

.


.

متن ویراستۀ گفتگوی ساسان آقایی با مقصود فراستخواه

منتشر شده در  ویژه نامۀ اعتماد، ش ۲۲۸۵؛  ۲۳ مهر ۱۳۹۰،صص۹-۸

 .


.

[ad_2]

لینک منبع

«خوب» و «بد» منتقد فیلم در ورطه ی فلسفه

[ad_1]

«خوب» و «بد» منتقد فیلم در ورطه ی فلسفه

«خوب» و «بد» منتقد فیلم در ورطه ی فلسفه

۵ (۱۰۰%) ۴ votes

هدف از این نوشته انکار منطقی وجود هر گونه معیار عینی برای صدور ارزش داوری های زیباشناختی به ویژه در عرصه ی سینما است. این گفته ابدا به معنای انکار وجود هر گونه معیاری نیست؛ هدف این نوشته صرفا نمایاندن سرشت ذهنی، و یا به عبارتی شخصی این گونه معیارهاست. تنها در پس زمینه و در رابطه با فرهنگ، پیش داوری ها و علقه های مکتبی شخص منتقد است که دوربین-رو-دست «زیبا» و یا «مستهجن» به نظر می رسد. و این در حالیست که  منتقد تلویحا اقتدار نظری خود را مرهون عقلانی و استدلالی بودن—و بدین طریق عینی بودن—ارزش داوری های خود می داند و طبعا هر ادعایی مبنی بر «شخصی» بودن  اظهار نظر هایش را نوعی توهین تلقی خواهد کرد.

«خوب» و «بد» منتقد فیلم در ورطه ی فلسفه

(کارگردان جسور می شود!)

بعثت علمی[۱]

بسیاری از هنر مندان به ویژه فیلم سازان در مقابل به اصطلاح نقد های آتشین برخی منتقدان بدون هیچ مباحثه ای سر تسلیم فرو می آورند؛ در مقابل جملات پر طمطراق و لحن گاها مرعوب کننده ی منتقد، همواره این احتمال وجود دارد که کارگردان مورد نقد از مواضع خود عقب نشینی کند تا حداقل بواسطه ی تمکین به آراء منتقد مفتخر به لقب «انتقاد پذیر»  و یا « نقد فهم» گردد.

پیش فرض بنیادینی که اغلب ما را وا می دارد تا نظرات منتقد هنری را  فصل الخطاب بدانیم این تصور است که منتقد به یک سری معیارهای عینی، تردیدناپذیر و جهان شمول در باره ی ارزش فیلم و هنر در کل دسترسی دارد، معیار هایی که با توسل به آنها می توان فیلمی را «خوب»، «بد»، «شاهکار» و یا «آشغال»  نامید. منظور از معیار های «عینی» در این بستر یک و یا چند گزاره ی ارزش داورانه ی بنیادی است که  مستقل از فرهنگ، پیشداوری ها و علقه های مکتبی منتقد صادق هستند: اینکه، به عنوان مثال، برخی حرکات دوربین مانند دوربین-روی-دست اساسا «خوب»  و یا «زیبا» نیستند. این چنین حکمی است که در جلسه ی نقد صرفا بدیهی پنداشته می شود و بنیانی می گردد برای دیگر انتقاد ها و گاها تخریب ها ی منتقد. در چنین لحظاتی، تنها یک پرسش از سوی کارگردان کافیست تا سرشت مغالطه آمیز و نا عقلانی ادعا های ( و نه حتی استدلال ها ) منتقد آشکار شود: « چگونه و یا با طی کردن کدام سیر استدلالی به این باور ظاهرا تردید ناپذیر دست یافته ای؟ و اگر به طریق استدلال  به این باور نرسیده ای، آیا باور تو متهم به توجیه ناپذیر بودن و یا حتی بدتر دلبخواهی بودن نخواهد بود؟ و نهایتا در صورت دلبخواهی بودن نظراتت، چه تفاوتی (و برتری ای) میان آنچه دل تو می خواهد و آنچه دل من می خواهد وجود خواهد داشت؟»

هدف از این نوشته انکار منطقی وجود هر گونه معیار عینی برای صدور ارزش داوری های زیباشناختی به ویژه در عرصه ی سینما است. این گفته ابدا به معنای انکار وجود هر گونه معیاری نیست؛ هدف این نوشته صرفا نمایاندن سرشت ذهنی، و یا به عبارتی شخصی این گونه معیارهاست. تنها در پس زمینه و در رابطه با فرهنگ، پیش داوری ها و علقه های مکتبی شخص منتقد است که دوربین-رو-دست «زیبا» و یا «مستهجن» به نظر می رسد. و این در حالیست که  منتقد تلویحا اقتدار نظری خود را مرهون عقلانی و استدلالی بودن—و بدین طریق عینی بودن—ارزش داوری های خود می داند و طبعا هر ادعایی مبنی بر «شخصی» بودن  اظهار نظر هایش را نوعی توهین تلقی خواهد کرد.

از آنجا که مسئله ی معیار و ارزش داوری هنری رابطه ی تنگاتنگی با تعریف هنر دارد،  دیگر هدف این نوشته تلاش برای ارائه ی تعریفی جدید ( هر چند آزمایشی) از هنر خواهد بود. نبود تصوری از تعریف هنر و مصائب تاریخی آن   همواره این امکان را برای منتقد فراهم کرده است تا ضمن القای تعریفی دلبخواهی  از هنر انتقاد های خود را عینی و اصولی جلوه دهد.  این تعریف جدید از هنر علاوه بر تبیین کردن بسیاری از مسایل و منازعات پیشین در جهان هنر (The Artworld)، جایگاه و منز لت هنرمند و آفرینش گری او را به گونه ای بی سابقه ترفیع خواهد داد.  از دیگر سو،  چنان که در ادامه خواهد آمد، پیش از هرچیز،  نفس ورود منتقد و کارگردان به چنین بحثی در باره ی تعریف هنر (و معیار های سنجش ارزش هنری) غنا و دقت بیشتری به بحث خواهد افزود، به گونه ای که بحث دو طرف صرفا به مجادله ای بر سر سلایق شخصی فرو کاسته نشود.

I.

هنگامی که منتقد رو به کارگردان ادعا می کند که مثلا «کادر بندی ات خیلی شلوغ[بد] است!» و یا «شخصیت پردازی قهرمان بسیار سطحی[بد] است!»، پیشاپیش نزد خود خوب بودن و بد بودن صفت ها ی «عمیق» در مقابل «سطحی» و «شلوغ» در مقابل «خلوت» را فرض مسلم پنداشته است، بدین معنی که منتقد در درستی و یا نادرستی این پیش          فرض ها شکی ندارد.

 هنگامی که منتقدکلمه ی مناقشه برانگیز «خوب»–و یا هر کلمه ی ارزش داورانه ی هم ارز آن مانند «خوشایند»،      «برجسته» و…—را به کار می برد ظاهرا تلقی ای  مطلق را از این مفهوم در ذهن خود دارد: «خوب» تحت هر شرایطی و در راستای هر هدفی؛ در صورتی که آنچه در واقع به نظر می رسد مقصود منتقد است تلقی ابزاری و یا «خوب برای…» است.

در غالب موارد، زمانی که چیزی یا کنشی را «خوب» یا «بد» ارزیابی می کنیم مقصود این است که شی یا کنش مذکور  به سریع ترین و مطمئن ترین نحو متضمن دست یافتن ما به هدفی از-پیش-تعیین- شده ( و پیشاپیش- مطلوب- فرض- شده)  است. بدین ترتیب  ممکن است  که مثلا مدیر فیلم برداری برای برداشت صحنه ای در کوهستانی صعب العبور استفاده از دوربین های  DSLR  و یا هندی کم را «خوب» ارزیابی کند زیرا که چنین دوربین های سبکی او را در سریعتر رسیدن به هدف از-پیش- تعیین-شده اش یاری می رسانند. بنابرین، در این موقعیت به خصوص، بحث بر سر دوربین های «آشغال» و «شاهکار» کاملا معنادار به نظر خواهد رسید. چنین تلقی از مفهوم «خوب» را در فلسفه ی ارزش اصطلاحا « خوب ابزاری» (Instrumental) و یا به گفته ی قدما «مطلوب بالغیر» می نامند.

در مقابل چنین برداشتی، مفهوم «خوب ذاتی» (Intrinsic) قرار می گیرد و آن هنگامیست که شی، پدیده، رویداد و یا کنشی صرفا به دلیل دارا بودن خصایصی در ذات خود خواسته می شود، بدین معنی که حصول چنین «مطلوب با الذاتی» در خدمت مرتفع کردن نیاز یا هدفی دیگر نیست. مثال روشنگر در این زمینه عشق عارف به ذات اقدس الهی است: برای عارف ذات خداوند خوب باالذات است بدین معنی که حصول فنای فی الله و بقای باالله  (نزد عارف) به هیچ وجه در خدمت نیل به هدفی دیگر نیست و اساسا هدفی ماورای ذات خداوند برای عارف متصور نیست (لازم به ذکر است که برخی فیلسوفان اساسا وجود چنین ارزش های ذاتی را مورد پرسش قرار داده اند و به نظر   می رسد که سعی در فروکاستن تمامی ارزش ها به مقوله ی غیر-ذاتی هستند).

تفکیک بین این دو مقوله ی ارزش شناختی را اینگونه نیز می توان خلاصه کرد که «خوب ابزاری» جبرا همواره در نسبت و یا رابطه با هدفی از-پیش-موجود معنا پیدا می کند در صورتی که خوب ذاتی خود هدف است.

با در نظر گرفتن این تفکیک بنیادی در ارزش شناسی و اعمال آن بر ارزش داوری ها ی زیبا شناختی در جامعه ی هنری این دو پرسش اساسی مطرح می شود: اولا در صورتی که مقصود از صفت «خوب» (و مشتقات آن مانند «شاهکار» و …) در جمله ای مانند « این فیلم بسیار خوب است!» تلقی «ابزاری» از مفهوم «خوب» است، منطقا باید هدفی  غایی برای فیلم به طور اخص و هنر به طور اعم متصور باشد. از دیگر سو، اگر در جمله ی پیشین مقصود تلقی «ذاتی» از مفهوم «خوب»  است، گوینده ی جمله باید توضیح دهد که دقیقا چه خاصه هایی (Properties) در فیلم مورد نظر فی نفسه مطلوب هستند و چرا. این سنخ سوالات براندازانه به اینجا ختم نمی شوند؛ حتی در صورتی که منتقد در نهایت هدفی غایی ( و یا خاصه ای ذاتا مطلوب) برای فیلم پیش نهد، با این پرسش بغرنج تر مواجه خواهد شد که : « از کجا اینقدر مطمئن هستید که هدف غایی فیلم به عنوان یک رسانه آنچه که شما می گویید است؟ چه استدلالی برای ثابت کردن مدعا ی خود دارید؟ آیا اهداف دیگر و به طبع آن برداشت های دیگری از «خوب» قابل تصور نیست؟».  و درست در این لحظه است که منتقد خود را در آستانه ی گونه ای نیهیلسیم زیباشناخی خواهد یافت و جبرا به ازای هر توجیه، نیاز به توجیه دیگر ی خواهد داشت، الی النهایه. و همچنین درست در همین لحظه است که با یکی از بزرگترین پرسش های  فلسفه ی هنر مواجه می شویم: « هدف غایی هنر چیست؟»

 

II.

تارکوفسکی صراحتا باور داشت که هنر یاریگر انسان در فرایند غنی ساختن  «توانایی های روحانی» خویش است؛  دادایست هایی همچون رنه کلِر هدف غایی هنر سینما را ترویج آنارشیسم ارزشی و مبارزه با عقلانیت ابزاری مدرن  و نظامی گری ملازم آن می دانستند؛ سورئالیست ها  از طرفی هدف هنر را جستجو برای نوعی رستگاری دنیوی از طریق واکاوی مکاشفات رویا و اشراق ها ی ناخودآگاه می دانستند و از طرف دیگر سینما در دستان آنها ابزاری بود برای مبارزه با ارزش های بورژوای حا کم بر جامعه؛ هدف مکتب مونتاژ شوروی نزد استادی همچون آیزنشتاین صراحتا و قویا ترجمه ی افکار انقلابی سوسیالسیتی و منطق دیالکتیکی حامی آن به فرم سینما و در نتیجه اشاعه ی چنین افکاری بود؛ هدف پائولو سورنتینو در فیلمهایی مانند زیبایی بزرگ و جوانی ،به نظر می رسد، به تصویر کشیدن زیبایی محض و قدرت رستگاری بخش آن  است؛ برای بلاتار فیلم محملی است برای کاوش های فلسفی- اگزیستانسیالیستی در باب شرور و ملال «بودن» (Being)؛ در «سینمای هایدگری» ترنس مَلیک «هستی»، با تمام     شرور اش، هاله ای قدسی به خود گرفته و پرستش می شود؛ تجربه گرایانی همچون نرمن مک لارن و اسکار فیشینگر مجدانه به کاویدن توانش های  منحصرا فرمی  سینما و بسط زبان سمعی-بصری آن می پرداختند—از جمله، فیلم ساختن مک لارن بدون دوربین فیلم بردای و تنها نقاشی کردن اشکال انتزاعی روی نگاتیو های ۳۵ میلی متری در فیلم کوتاه نقطه ها و تلاش فیشینگر به ترجمه ی قطعه ی کلاسیک Second Hungarian Rhapsody  اثر فرانس لیست به زبان تصاویر هندسی در فیلم یک شعر اوپتیکال. و…

 حال از این میان، کدام هدف (یا کارکرد)، هدف راستین و یگانه ی هنر سینماست؟ و اساسا چه کسی و یا چه مرجعی این اجازه و اقتدار را خواهد داشت تا هدفی غایی برای هنر تعیین کند؟ خواننده ی آگاه متوجه است که با طرح چنین پرسش های بنیادی ای پیشاپیش به وادی خطرناکی از فلسفه ی هنر قدم گذاشته ایم: از هیپیاس بزرگ  افلاطون در ۳۹۰ سال قبل از میلاد مسیح تا آنچه هنر است اثر آرتور دانتو در سال۲۰۱۳، فیلسوفان هنر پیوسته در حال تلاش برای ارائه ی شرطی یا شروطی لازم و کافی  برای تعریف  هنر و به طبع آن هدف  هنر بوده اند. با در نظر گرفتن خیل اهداف شخصی متنافر و گاها متناقض هنرمندان به خصوص در تاریخ معاصر، جای شگفتی نیست که هنوز هم تعریفی نهایی و مورد اجماع از چیستی هنر در دست نیست، تا بدانجا که برخی همچون موریتس وایس با تاثر از فلسفه ی متاخر ویتگنشتاین هنر را از مقوله ی «بازی های زبانی» و اساسا مفهومی «باز» و غیر قابل تعریف دانسته اند.

این سرشت هدف-سیتز (هدف به منزله ی هدفی یگانه و جهان شمول) و تعریف-گریز هنر در مقایسه با سایر          عرصه های فعالیت خودآگاهانه ی انسانی بیشتر خود را نمایان می سازد: چه کسی می تواند ادعا کند که هدف غایی نهاد پزشکی مثلا سرگرمی انسان هاست؟ چگونه می توان  ادعا کرد که مهندسی هدفی به جز مرتفع کردن نیاز های عملگرایانه بشر و فراهم کردن بستر مادی مناسب برای ادامه ی حیات بشری دارد؟ و آیا حتی هدف غایی فلسفه چیزی به جز جویش «حقیقت»، هر چه قدر هم که نسبی و یا دست نایافتنی باشد،است؟ وجود و یا مفروض بودن چنین اهداف از-پیش-تعیین-شده و مورد اجماع جهانیست که این عرصه های فعالیت انسانی را از یک سو قاعده مند و از سویی دیگر ابطال پذیر می سازد به گونه ای که  نه تنها می توان در مهندسی و یا علم مثلا از طرح های «درست»  و «غلط»–مطابق با قاعده ها—سخن به میان آورد بلکه می توان درستی و نادرستی آنها را به  محک آزمون گذاشت. و این در حالیست که می توان برای هنر اهداف گوناگون و گاها متناقض  متصور شد؛ بنابراین، به نظر می رسد، بر خلاف دیگر عرصه های هدفمند فعالیت بشری، در عرصه ی هنر، هر هنرمندی می تواند بنا به نیازها، طبع و آرمان های خودش هدفی را بر نهاد هنر تحمیل کند. از این منظر، سخن ویگنشتاین، در  درسگفتار ی پیرامون زیبایی شناسی، مبنی بر اینکه اصولا در هنر صحبت از «درستی» و «نادرستی» بی معناست، اکنون با ایضاح بیشتری صحت خود را آشکار می سازد: چگونه می توان ثابت کرد که مثلا استفاده ی رِنه کلِر از تکنیک تصویر آهسته در فیلم آنتراکت «درست»، «نادرست» ویا حتی «خوب» یا «بد» بوده است؟ بر چه اساسی می توان ثابت کرد که شیوه ی به نمایش در آوردن ملال هستی در  اسب تورین «اشتباه» است؟  هر پاسخی به این سوال جبرا مبتنی بر تصوری از هدف هنر خواهد بود، هدفی که، چنان که نشان داده شد، عینی، جهان شمول و حتی مورد اجماع خود هنر مندان نیز نیست؛ نکته اینجاست که در این مقام، منتقد غالبا با توسل به غفلت نظری کارگردان  و جامعه ی هنری از این سرشت     «هدف-ستیز» و «تعریف-گریز» هنر، هدفِ دلبخواهی خود (از هنر) را  با صلابت کلام بر فضای بحث تحمیل می کند و سپس  به میزانی که داستان، شخصیت ها، مضامین، موسیقی و … متضمن پیشبرد آن هدف باشند، منتقد فیلم مورد نقد را در طیفی بین «ماقبل فیلم» و «شاهکار» ارزش گذاری می کند. در نبود فضایی فلسفی-تحلیلی حاکم بر بحث، کارگردان نیز مقهور اسم پرانی ها ودیگر آکروبات ها ی جدلی منتقد می شود و در ادامه مذبوحانه تلاش می کند تا نشان دهد که عناصر فیلمش در واقع به نوعی در خدمت هدف القایی منتقد و یا دیگر پیش داوری های زیباشناختی او هستند.کارگردان جسور، اگر به دنبال دفاع منطقی از آفرینش هنری خود است، به هیچ وجه نباید وارد چنان بازیِ از-پیش-باخته ای شود.

این نتیجه گیری— سرشت «هدف-ستیز» و «تعریف گریز» هنر–، چنان که در ادامه بیشتر نشان داده خواهد شد،  قدرت تبیینی فوق العاده ای دارد: این ویژگی مناقشه برانگیز هنر است که توضیح می دهد که چرا منتقد و کارگردان ( یا منتقد و منتقدی دیگر) حتی پس از چندین ساعت مباحثه در مورد ارزش زیباشناختی فیلم به نتیجه ی مشخصی نمی رسند، و یا در مسالمت آمیزترین حالت، با میانجیگری مجری برنامه، اینطور اعلام می شود که «نظر هر دو بزرگوار محترم است!». در واقع،  آنچه مانع توافق و نتیجه گیری نهایی می شود تصور متفاوت یا حتی متناقض دو طرف بحث از هدف غایی هنر است: تا زمانی که منتقد قویا باور دارد که هدف غایی هنر سرگرمی نیست در حالی که کارگردان (و یا منتقد دیگر طرف بحث) شدیدا باور دارد که هنر در نهایت هدفی به جز سرگرمی ندارد، منطقا هیچ سرانجامی بر این منازعه متصور نیست؛ به دیگر سخن، این گونه مباحثات به هیچ وجه به نتیجه نمی رسند بلکه صرفا (با میانجیگری مجری) متوقف می شوند. و از آنجایی که پیشتر نشان داده شد که  مفاهیم ارزش داورانه ی  «خوب» و «بد» و مشتقات آنها در این گونه مباحثات زیبا شناختی  همواره در رابطه با هدفی از-پیش-مطلوب-فرض-شده معنا پیدا می کنند، آنچه برای کارگردان «خوب» است ،تا هر کجا که گفتگو ادامه پیدا کند، نزد منتقد «بد» یا «زننده» خواهد ماند و بالعکس.

بدین ترتیب، به نظر می رسد چنین تاملات فلسفی-تحلیلی در باب هنر (فعلا) به این نتیجه می انجامد که هنر( و نه فلسفیدن در باره ی هنر) در ذات خود گفتمانی عقلانی نیست، عقلانیت  در هر دو وجه نظری و عملی آن—و اساسا چرا باید عقلانی باشد؟ در گفتمانی عقلانی از آن روی که معیاری مسلّم  به نام «تناظر با واقعیت» (در عقل نظری) و از دیگر سو نظام هدف-وسیله، هدفی مورد اجماع عقلا، (  درعقل عملی) حاکم است، می توان  از اثبات کردن   گزاره ای و یا قانع کردن  مخاطبی سخن به میان آورد: به سادگی می توان تصور کرد که در علم، مهندسی، پزشکی، تاریخ، نظامی گری، ورزش، کلام و حتی تا حدودی سیاست و فلسفه  «درستی» گزاره ای را به طور عینی به اثبات رساند و یا از «خوبی» تصمیمی عملی و استراتژیک به گونه ای غیر جانبدارانه دفاع کرد. به دیگر سخن، در بستر این چنین گفتمان های «عقلانی»  می توان تصور کرد که فردی پس از شنیدن استدلال هایی  مبنی بر «نادرست» بودن باوری  و یا «بد» بودن تصمیمی عملی از آن باور و تصمیم  دست بکشد هر چند که چندین سال از عمر خود را بر اساس «درستی» و «خوبی» آنها سپری کرده باشد. حال اگر چنین فردی( بدون ارائه ی پاد-استدلال های قوی تری) از پذیرش این استدلال ها  سر پیچی کند، خواسته یا ناخواسته از جامعه ی عقلا طرد خواهد شد.

این در حالیست که در هنر حتی نمی توان تصور کرد که منتقد و یا کارگردانی که عمر خود را صرف تماشا، تحلیل و ساختن فیلم ها ی (به عنوان مثال) معناگرا کرده است  صرفا پس از شنیدن استدلال ها یی عقلانی مبنی بر «نادرست» یا «بد» بودن چنین آثار هنری از تماشا، تحلیل و ساختن  آنها دست بکشد. هیچ استدلالی وجود ندارد که قادر به اثبات عقلانی «نادرست» یا «بد» بودن فیلم ها ی بلا تار باشد—و همچنین قادر به اثبات «درستی» یا «خوبی» آن؛ به هیچ وجه              نمی توان طرفدار بلاتار را  صرفا با اقامه ی استدلا های عقلانی از پسندیدن سبک فیلم سازی او دلسرد کرد. جالب اینکه، بر خلاف گفتمان های عقلانی، در هنر، هنرمند با ایستادگی در برابر استدلال های مخالف شان و منزلتی بیشتر (نزد جامعه ی هنری)  کسب می کند؛ این ستیهندگی و عناد هنرمند است که او را به یک قهرمان آوانگارد تبدیل    می کند.

هنر گفتمانی عقلانی نیست؛ هنر مند در آفرینش خود هیچ نیازی به عقل ندارد و اساسا برای فرار از جنون عقل است که هنرمند به هنر پناه می برد. عقلانی سازی هنر  به دست فیلسوفانی انجام گرفته است که سرشت «هدف-ستیز»، «تعریف-گریز» و در نتیجه  ناعقلانی هنر را توهینی نابخشودنی به نظام فلسفی  عقلانی خود می دانستند:  برای فیلسوفی همچون هگل که معتقد است «هر آنچه واقعی است، عقلانی است» سرشت آنارشیستی هنر مسلما  تهدیدی جدی است که باید مهار می شد. منتقد معاصر اما با انگیزه ی دیگری (تلویحا) خواهان عقلانی سازی هنر است: ناعقلانی بودن گفتمان هنر موجودیت  منتقد را به خطر می اندازد؛ هیمنه ی منتقد و اقتدار نظری او بر این پیش فرض نزد عموم استوار است که اظهار نظر های او، به عنوان حَکمی برای «خوب» یا «بد» نامیدن فیلمی، برخواسته از تحقیق، مطالعه و اصول علمی و عینی است. و این در حالیست که، همچنان که نشان داده شد، قدری تحلیل فلسفی با به پرسش کشیدن ظاهر عقلانی هنر، ارزش داورای های  منتقد را به یک سری اظهار نظر های کاملا «شخصی» فرو می کاهد. هم از این روست که جمله ی «این نظر شخصی شماست!» برای منتقد توهین محسوب می شود—زیرا خود منتقد هم بر این باور است که ارزش داوری هایش عینی و عقلانیست. از دیگر سو، همین جمله خطاب به هنرمند نه تنها توهین تلقی نخواهد شد (و یا نباید شود!) بلکه به گونه ای تحسین مقام آفرینش گری او نیز خواهد بود؛ هنرمند می تواند (و باید) در پاسخ با جسارت تمام اعلام کند که «البته که این نظر شخصی من است! من هنرمندم—و نه فیلسوف، مورخ، مهندس، دانشمند علوم تجربی،قاضی، داور ورزش و منتقد– و تمام سرمایه ی من جهان-بینی کاملا شخصی و ذهنی من است.»

هنرمند به هیچ وجه نیاز به عقلانی سازی هنر ندارد؛ این منتقد است که نیاز دارد با توسل مغالطه آمیز به وثاقت گزاره های عقلانی آفرینش هنری هنرمند را به تازیانه ی انتقاد (عقلانی) بگیرد.

 III.       

با در نظر گرفتن آنچه که  تاکنون در باره ی «هدف-ستیزی»، «تعریف-گریزی» و در نتیجه سرشت ناعقلانی گفتمان هنر مطرح شد، به نظر می رسد می توان پا را قدری فراتر گذاشت و (با توجه به این سه خصیصه) تعریفی آزمایشی از هنر پیش نهاد، تعریفی که علاوه بر قدرت تبینی فوق العاده  رابطه ی بین هنر، هنرمند و منتقد را بیش از پیش روشن خواهد کرد. در ابتدا، نفس ارائه ی تعریفی برای هنر، با توجه به سرشت «تعریف-گریز» آن، تناقض آمیز به نظر         می آید، اما باید توجه داشت که تعریف-گریزی هنر به هیچ وجه به معنای تعریف ارائه ندادن و یا ممنوعیت آن نیست—به اندازه ی هنرمندان و فیلسوفان هنرتعریف برای هنر وجود دارد. تعریف-گریزی هنر در این مفهوم به این معناست که هر تعریف ارائه شده جبرا خصلتی آزمایشی و گمانه ای خواهد داشت و تنها تا ظهور تعریفی جامع تر و مانع تر معتبر خواهد بود.

تعریف یک پدیده ارائه کردن شروط لازم و کافی برای آن پدیده است به گونه ای که از یک سو شرط لازم در تمام مصداق های عینی پدیده ی مورد تعریف حاضر باشد و از سویی دیگر شرط کافی از ورود پدیده ای دیگر به تعریف و یا خلط آن با پدیده ای مشابه جلوگیری کند. هم از این روی است که شرط لازم را جامع و شرط کافی را مانع نیز می نامند.

بسیاری از پدیده های زیباشناسی بدین معنی تعریف مشخصی ندارند. به عنوان مثال، یکی از کهن ترین تعاریف «زیبایی» را تابعی از «تناسب» ریاضی می داند. بدین ترتیب،  هر آنچه که زیباست باید دارای تناسب ریاضی باشد (شرط لازم) و از دیگر سو هر آنچه دارای تناسب ریاضی است لاجرم باید زیبا باشد (شرط کافی). جدای از اینکه خود مفهوم «تناسب» ریاضی در این تعریف نیاز به تعریف دارد، با کمی دقت مشخص می شود که این تعریف در بردارنده ی تعریفی جامع و مانع از«زیبایی» نیست: بسیاری از صحنه های طبیعت از جمله ابر ها را زیبا می نامیم اما دقیقا مشخص نیست که این ابر ها به چه معنایی تناسب ریاضی دارند. از سویی دیگر، هر آنچه که «تناسب» ریاضی دارد نیز الزاما «زیبا» پنداشته نمی شود: یک دایره بنا به تعریف تناسب (تقارن؟) ریاضی دارد—به عبارتی «کاملترین» شکل هندسی است!—اما به هیچ وجه معلوم نیست که این دایره فی نفسه «زیبا» باشد. بنابراین، «تناسب» نمی تواند شرط لازم و کافی برای تعریف «زیبایی» باشد و  این گونه است که «زیبایی» هم چنان یکی از مفاهیم رازآمیز در فلسفه ی هنر است.

خود مفهوم هنر نیز، چنان که پیشتر اشاره شد، تعریفی دقیق ( شروط لازم و کافی) ندارد. حتی سینما هم، به عنوان یک هنر، تعریفی جامع و مانع ندارد؛ قابل-تعریف به نظر رسیدن سینما صرفا نشان از سلطه ی تنها یک تلقی از سینما بر دیگر برداشت ها ی ممکن است. سبک «تدوین تداومی»  کلایسک هالیوود تنها یکی از چندین روش ممکن  برای پیشبرد داستان است–حتی خود داستانگو بودن نیز ذاتی سینما نیست.

آنچه در ادامه می آید تلاشی است برای ارائه ی تعریفی از هنر با در نظر گرفتن سرشت هدف-ستیز آن ، تعریفی که علاوه بر در برگرفتن هنر کلاسیک، متناسب زمانه ی پست مدرن و تکثر گرای کنونی نیز است. این تعریف در قالب سه گزاره ی مجزا ارائه می شود به گونه ای که هر گزاره زمینه ساز و مقوم گزاره ی بعدی است.

پیش تر نشان داده شد که هنرمندان ( سینماگران) اهداف مختلف و گاها متناقضی را بر هنر «تحمیل» می کنند، و به نظر می رسد که نهاد هنر هم پذیرای این اهداف تحمیلی است. بدین ترتیب، در تلاش برای دریافتن آنچه که هر فعالیت هنری از آن برخوردار است ( شرط لازم) می توان همین خاصیت هدف-ستیزی  هنر را مطرح کرد: پس « هنر تنها فعالیت خودآگاه انسان است که هدف غایی آن مناقشه پذیر است.»

البته واضح است که این تعریفی صرفا سلبی است از آن رو که با توسل به آنچه که هنر نیست به تعریف هنر      می پردازد. اما به نظر می رسد در همین ابتدا، چنین تعریف سلبی در به دست دادن شرطی در عین حال لازم و کافی برای فعالیت هنری موفق عمل می کند: هدف غایی هر فعالیت هنری مناقشه پذیر است (شرط لازم) و از دیگر سو، هر فعالیتی که هدف غایی آن مناقشه پذیر باشد لاجرم هنر است.

طبق این تعریف، اینگونه نیست که هنر فعالیتی کاملا بی هدف است؛ آنچه فعلا باید مد نظر قرار گیرد این است که هدف غایی هنر حداقل از زاویه دید سوم شخص (دیگران) به شدت قابل مناقشه است.  اساسا  یکی از حقایق مسلم جهان هنر این است که یک اثر هنری همواره در اصل پذیرای اهداف و در نتیجه تفاسیر و معانی متفاوت است، اهدافی که بنا به تعریف خصلتی گمانه ای و پیشنهادی (و نه مطلق) خواهند داشت.

از این منظر، می توان تشابه غریبی میان هنر و زندگی دریافت، بدین گونه که همچون هنر، هدف غایی زندگی انسان نیز «قابل مناقشه» است: پس از چندین هزار سال تفحص فلسفی، ادبی و علمی، «بی هدفی» و یا به تعبیر اگزیستانسیالست ها «معناباختگی» زندگی  همان قدر برای انسان کنونی مسئله ساز است که برای گیلگمش—آنگاه که ناله سر می دهد که « من نیز به خاک رس تبدیل خواهم شد؟». همچون زندگی، هنر نیز کاوشی است برای یافتن هدف (ی): همانطور که زندگی  هر انسانی آزمایشی تکرارناپذیر در راستای کشف هدفی غایی است، هر اثر هنری نیز در پی کشف هدفی برای موجودیت خود است. بدین ترتیب، می توان با تعبیری شاعرانه این گونه نیز نتیجه گرفت که «هنر زندگی است».

در تعریف فوق هنر به عنوان یک «فعالیت» در نظر گرفته شده است؛ در ادامه، با پیش فرض گرفتن تعریف فوق           می توان اثر هنری  را نیز اینگونه تعریف کرد: « اثر هنری دست ساخته و یا رویدای ارادی است که از آن روی که هدف غایی وجود آن مناقشه پذیر است، نمی توان به طور یقینی و مطلق از«خوبی» و «بدی» عناصر تشکیل دهنده ی آن –-و در نتیجه کلیت وجودی آن به عنوان اثری هنری–سخن به میان آورد.» نمی توان، به عنوان مثال، دست روی یک فریم، نما و یا صحنه ای از فیلم زیبایی بزرگ گذاشت و ادعا کرد که «این خوب (و یا) بد است» و در عین حال انتظار داشت که هر بیننده ی دیگری با این ادعا موافقت کند. آنچه که گوینده غالبا به هنگام اظهار این چنین حکم ارزش داورانه ای در ذهن دارد این است که «من از این نما، صحنه و… خوشم می آید.» به عبارت دیگر، مفاهیم «خوب» و «بد»  در این چنین کاربردی معنای «ابزاری» ویا « ذاتی» خود را از دست می دهند و به جای مفاهیم ذائقه ای مانند «شیرین»، «دلپذیر»، «تلخ»، «ملس» و … استفاده می شوند. این در حالیست که می توان دست روی یکی از اجزای تشکیل دهنده ی یک اثر مهندسی (یا سند تاریخی، آزمایش علمی، استراتژی نظامی، استدلال فلسفی، حرکت ورزشی و …) گذاشت و آن را «خوب» یا «بد» ارزش یابی کرد و انتظار داشت که دیگران با گوینده موافقت کنند.  

طبیعتا پیامد چنین تعریفی از هنر و اثر هنری این خواهد بود که اثر هنری خوب و بد فی نفسه وجود ندارد! بسیاری، از جمله خود هنرمندان،  این نتیجه گیری را پادشهودی و یا نادرست تلقی خواهند کرد، اما در پاسخ باید گفت که آشکار نیست که اصولا چرا باید قائل به وجود اثر هنری خوب و بد بود.– از صرف وجود نیاز برای معیاری برای مقایسه ی آثار هنری در جشنواره ها و گالری ها وجود خود معیارها را منطقا نمی توان نتیجه گرفت. با توجه به     دورن-ناسازگاری منطقی نقد هنری (آنگونه که بیشتر توضیح داده خواهد شد)، ظاهرا باید نتیجه گرفت که اساسا مفاهیم «معیار»، «خوب» و «بد»  در هنر توسط نهاد نقد، برخی فیلسوفان نظام ساز،گالری دارها و موزه داران به عنوان ترفندی برای قیمت گذاری، مبادله و گاها تخطئه ی برخی هنرمندان برساخته شده اند.   

آنچه که تعاریف فوق از هنر و اثر هنری مورد خطاب قرار نمی دهند شخصیت و ذهنیت خود هنرمند است؛ چنین به نظر می رسد که شخص هنرمند در فرایند آفرینش هنری به طرز فعال و تعیین کننده ای دخیل نیست. سومین قسمت از تعریف پیشنهادی این نوشته علاوه بر رفع این نقصان جایگاه هنرمند را در فرایند آفرینش بیش از پیش برجسته خواهد کرد.

پیش از ادامه،  پرداختن به مفهومی بنیادی که پیش فرض قسمت سوم تعریف خواهد بود الزامی است.سپس این مفهوم  به تعریف ایجابی هنر—آنچه هنر است—خواهد انجامید.    

با مراجعه به فهرستی از اهداف و کارکرد هایی که فیلم سازان از فعالیت هنری خود در ذهن دارند ( ابتدای II)، آنچه که در ابتدا غیز ممکن به نطر می رسد دریافتن خصیصه ای مشترک میان چنین اهداف ضد و نقیضی است: در نگاه اول، منطقا غیر ممکن به نظر می رسد که بین یک هنرمند که هدفی عرفانی از پرداختن به سینما دارد و هنرمند دیگر که هدفی کاملا سیاسی و دنیوی دارد وجه مشترکی پیدا کرد. اما با نگاهی دقیق تر می توان جوهر مشترکی را میان این خیل ناهمگون اهداف نزد هنرمندان تشخیص داد: آنچه که بین تارکوفسکی و آیزنشتاین و اسکورسیزی و …مشترک است نه الزاما هدف آنها بلکه  انگیزه ی آنها از پرداختن به هنر است. انگیزه ی هنرمند، در ابتدا، حتی قبل از اینکه هدفی را اتخاذ کند، خود-ابرازگری (Self-expression) ،و یا به تعبیری دیگر، خود-افشاگری       (Self-revelation)  است. هنرمند، براشفته از تلاطمات ذهنی، پیش از هر چیز به دنبال عینی ساختن ذهنیت خود در قالب اثری هنری است؛ بر این اساس، دورن مایه ها و «پیام های» اثرهنری را باید نفسانیات شخص هنرمند دانست و نه تحقیقات و گزارش هایی که در پی کشف ذات واقعیت امور هستند: پس از مشاهده ی به تاریکی ازمیان آینه نباید این چنین  برداشت کردکه « آری! به راستی که تاریکی و  بی معنایی جهان ما را به جنون می کشد!» بلکه باید با خود گفت که «برگمان اینگونه حس [و نه استدلال] می کند که تاریکی و بی معنایی جهان ما را به جنون می کشد.»

نفسانی بودن و یا خود-ابرازگرایانه بودن انگیزه ی آفرینش هنری را با این استدلال می توان نشان داد که اگر هنرمند در پی گزارش واقعیت و یا اکتشاف حقیقت امور بود،  می توانست و می بایست از روش های واثق و مقبول دیگری همچون تاریخ نگاری و یا علم و فلسفه استفاده کند، اما هنرمند می داند که هیچ عرصه ی دیگری به جز هنر امکان خود-ابرازگری آزادانه را برای او فراهم نمی کند. نفسانیات هنرمند (و هر انسان دیگری) نه «خوب» اند و نه «بد»، نه «درست» اند و نه «نادرست»، و این تنها هنر است که هنرمند را آن گونه که هست، به دور از هرگونه ترس از ارزش داوری و ابطال پذیری، به نمایش می گذارد. تنها در هنر است که انسان، بدون نگرانی در باره ی «خوب»و «بد» بودن و یا «درست» و «نادرست» بودن، می تواند با جرائت اعلام کند که «من این گونه حس    می کنم؛ من این گونه هستم؛ من این گونه دوست دارم!» این ابدا بدین معنا نیست که کسانی از جمله منتقد هنرمند را متهم به «بد» و یا «نادرست» بودن نخواهند کرد،  اما نکته این جاست که تحلیل فلسفی (آن گونه که در این مقاله ارائه شده)، علارغم میل باطنی منتقد، سرشت به تمام معنا شخصی و غرض ورزانه ی این چنین اتهاماتی را بر ملا می کند—از دیگر سو، هنرمند راستین و راسخ باید به «خوب» یا «درست» نامیده شدن اثرش نیز بی اعتنا باشد، از آنجا که  این چنین تحسین هایی هم ریشه در پیش داوری ها و علایق شخصی منتقد دارند. به محض این که که هنرمند  انگیزه ی خود-ابرازگری خود را در قالب اثری هنری عینیت بخشید، پیروز شده است. هر هنرمندی احساس وجد وصف ناپذیر پس از زدن آخرین ضربه قلم مو، نوشتن آخرین جمله و برداشت آخرین پلان را در خود حس کرده است؛ این منتقد است که چندی بعد، با سوء استفاده از معصومیت نظری و فلسفی هنرمند، کام او را تلخ می کند. زین پس، هنرمند جسور خواهد شد!

اینکه اساسا چرا هنرمند (تنها) به دنبال خود-ابرازگری است خود پرسشی بسیار مهم و مشروع است که باید در مقاله ای مجزا به آن پرداخت؛ با این وجود، برای به دست دادن درک روشن تری از ماهیت این وجه خود-ابرازگری هنرمند، موقتا می توان از منظری نیچه ای به موضوع نگریست.

نیروی محرک خود-ابرازگری هنر مند فوران «خواست قدرت» اوست. اساسا انگیختار هر فعالیت بشری، از فرزند آوری، جنگ افروزی و حتی فلسفه ورزی، به نوعی ریشه در میل او برای غلبه بر دیگری ( انسان و یا طبیعت) است. در ساختن یک پل بزرگ و یا تلاش برای کشف قانونی طبیعی، انسان قدرت خود را در فائق آمدن بر طبیعت به خود و دیگران نشان می دهد؛ در خیر خواهی و صدقه دادن قدرت خود را در چیره شدن بر «نفس» به خود یاد آوری        می کند؛ در ورزش حرفه ای به مسالمت آمیز ترین شکل ممکن و در جنگ افروزی به خونبارترین وجه خوی ستیزه جوی خود را ابراز می کند و… تمامی عرصه های این چنینی بروز «خواست قدرت» در معرض احتمال شکست قرار دارند: همواره این امکان وجود دارد که روزی «نادرست» بودن قانونی طبیعی و یا «بد» بودن سازه ای مهندسی به اثبات برسد؛ همواره این هراس در ورزشکار و فرمانده ی نظامی وجود داردکه مغلوب حریف گردد.

هنراما شکست ناپذیر  است. نمی توان به هیچ وجه  منطقا ثابت کرد که نقاشی ای اشتباه است، نمی توان فیلمی را بد نامید. فیلم خوب و بد وجود ندارد، آنچه مقصود گوینده است فیلم «مورد پسندِ شخص من» و فیلم «مورد انزجارِ شخص من» است—اینکه مورد پسند و یا مورد انزجار بودن فیلمی برای شخص تابع چه عواملی است نیاز به بحثی مستقل دارد. نباید مقهور هیمنیه ی جشنواره های سینمایی شد، تمامی ارزش گذاری ها و اهدای جوایز تابع سلایق شخصی و ژنتیک هیئت داوران هستند: خود داوران هم دقیقا نمی دانند که چرا، به عنوان مثال، «نوآوری در بیان سینمایی»  باید معیاری چون و چرا ناپذیر برای رد یا قبول فیلمی باشد! داوران صرفا وثاقت این چنین معیاری را فرض گرفته اند—امتحان کنید: از داور و منتقد بپرسید« از کجا، بنا به چه استدلالی اطمینان دارید که x معیاری برای تمایز بین فیلم رتبه ی اول و سوم است؟ با چه منطقی به این نتیجه رسیدید که فیلم رتبه اول در برآورده کردن  xبهتر از فیلم رتبه ی سوم عمل کرده است؟»

بدین ترتیب، بر خلاف مهندس(و دانشمند، مورخ، فرمانده ی نظامی، ورزشکار حرفه ای، تاجر، سیاست مدار و…)، هنرمند مغلوب نمی شود، مغضوب می شود. این بزرگ ترین مغالطه ی منتقد است که غضب خود را شکست هنرمند می پندارد. هنرمند فیلم ساز باید آگاه باشد که بر خلاف دیگر عرصه های فعالیت بشری، «شکست» خوردن در هنر تنها و تنها به این معناست که گروهی از منتقدین ( و شاید هم مخاطبان) خطاب به او اعلام کرده اند که «ما اثر تو را دوست نداریم!» هنرمند باید آگاه باشد که «دوست نداریم!»  به هیچ وجه  برابر با «بد است» و یا «اشتباه است!» نیست و چه بسا دیگر گروه هایی که همین اثر هنری را در نقطه ای دیگر از کره ی زمین و یا پس از گذشت چند سال «شاهکار» تلقی کنند. تاریخ هنر سرشار از چنین مواردی است. در نخستین اکران خصوصی ۲۰۰۱ ادیسه ی فضایی، منتقدین حاضر در سالن به همراه برخی سردمداران شرکت ها ی توزیع و پخش فیلم به نشانه ی اعتراض سالن را ترک کردند؛  روز بعد، تقریبا همه ی نقد ها به شدت علیه فیلم موضع گرفته بودند: حتی یک منتقد طی مقاله ای به کنایه فیلم را “A Space Oddity”  (عجایت غرایب فضایی) نامیده بود؛ کوبریک، به نقل از همسرش کریستیانا، تا چند شب از ناراحتی خوابش نمی برد. برای به پرسش کشیدن نهاد نقد هنری و  ارزش داوری های شخصی آن چه دلیلی بالاتر از اینکه آکادمی  کارگردانی کوبریک و هیچکاک را لایق اسکار ندید! و برا ی چاپلین پنج سال قبل از مرگش اسکاری افتخاری اهدا کرد—اینکه چرا اصولا جامعه ی منتقدین اینگونه واکنش نشان می دهند خود ریشه در «خواست قدرت» منتقدین دارد و موضوعی است که در مقاله ای جدا باید به آن پرداخت.

هنرمندان آگاه همچون ترنس ملیک، کوبریک و وودی آلن حتی عامدا به افتخارات و ستایش ها ی منتقدین هم اعتنا  نمی کنند زیرا که «پیروز» شدن در هنر هم تنها به  این معناست که (آنچنان که وودی آلن می گوید) گروهی بنا به دلایلی غیر استدلالی و سلیقه ای اثر هنر مند را «دوست داشته اند» . همین که هنرمند «خودش» را، آنگونه که خود    می پسندد، در قالب کنش و یا اثری هنری «ابراز» کند، پیروز شده است.

 بنابراین، در حالی که انگیزه ی خود-ابرازگری برای بسیاری ( از جمله خود هنرمند) فی نفسه بیانگر وجه متعالی و متمایز هنر است، از منظر «خواست قدرت» نیچه می توان این گونه نتیجه گرفت که هنر ایمن ترین، شکست ناپذیر ترین (ابطال ناپذیر ترین) و مانا ترین راه برای ابراز خواست قدرت است.

 

 

IV.

نتایج این جُستار را تابدین جا این گونه می توان خلاصه کرد که: تمامی ارزش داوری های ما در مواجهه با اثر هنری (فیلم)، دانسته یا نا دانسته، جبرا بر پیش فرض هایی ارزش شناختی در باره ی «خوب» یا «بد» بودن، «درست» و «نادرست» بودن برخی خاصه ها یا محتویات اثر هنری مورد بحث استوار است. «خوب» بودن این خاصه ها و اجزا، به یک معنای بسیار مهم و بارز در ارزش داوری های هنری، به معنای توانایی اثر هنری در راستای پیشبرد و یا تحقق «هدفی» از-پیش-مطلوب-پنداشته-شده است. به نظر می رسد که هنر «هدف غایی» مشخص، جهان شمول و بلامنازعی ندارد، در نتیجه قضاوت های هنری در مورد یک اثر هنری(همان طور که تاریخ نیز گواهی می دهد) اعتبار مطلق و عینی ندارند و بحث بر سر ارزشمند بودن یا نبودن یک فیلم و یا هر اثر هنری دیگر در واقع مبارزه ی «خواست قدرت» دو نفر بر سر به کرسی نشاندن تلقی شخصی خودشان از هدف هنر و فیلم سازی است.

بدیهیست که چنین تفحص بی رحمانه ی فلسفی درباره ی هنر شهود های گرامی داشته ی ما را در باره ی ارزش هنری به چالش می کشد، اما به هر حال نباید انتظار داشت که فلسفه در راه اکتشاف حقیقت امور به تعصبات و        پیش داوری های ما احترام بگذارد.

بنابراین، تمامی آنچه که می توان در مورد فیلم مورد علاقه ی خود گفت  این است که «این فیلم در راستای تحقق هدفِ مفروض من  از فیلم سازی گام های نوآورانه و صرفا جالبی را برداشته است».

در پایان، منتقد برای دفاع عقلانی از نقد خود ممکن است نفس انگیزه ی «خود-ابرازگری» هنر مند را به عنوان «هدفی» غایی برای آفرینش هنری در نظر بگیرد و سپس با معیار قرار دادن آن به ارزش داوری درباره ی اثرهنرمند بپردازد. جدای از اینکه مفهموم «انگیزه» و «هدف» در فلسفه ی کنش درعین رابطه ی تنگانتگی که دارند کاملا از هم دیگر متمایزند–«انگیزه»، تصور حصول «هدف» است.—، حتی با درست فرض کردن چنین خلطی نیز پروژه ی عقلانی سازی نقد هنری محکوم به شکست است.

 فرض کنید که منتقد به این باور می رسد که هدف غایی هنر خود-ابرازگری است، و سپس تلاش می کند که با پیروی از اصول عقلانی (نظام هدف-وسیله در عقل عملی و صدق و کذب در عقل نظری) ثابت کند که اثر هنری مورد نقد در حصول و یا پیشرفت به سوی این «هدف» موفق عمل نکرده است و در نتیجه «بد»، «ماقبل فیلم»، «آشغال» و یا «مستهجن» است! پیشاپیش خود-متناقض بودن چنین حکمی هویداست: منتقد به هیچ وجه به «خود» هنرمند و «نفسانیات» او دسترسی ندارد و نمی تواند داشته باشد؛ «خود» و محتویات آن بنا به تعریف فقط در دسترس شخص خود هنرمند است. درچنین شرایطی، «بد» نامیدن اثر هنری از سوی منتقد همانند گفتن این است که « توی هنرمند  نفسانیات خودت را خوب توصیف نکرده ای»!!! جمله ای که به اندازه ی سایر گزاره های منتقد بی معناست. بدین ترتیب، حتی با فرض اینکه خود-ابرازگری هدف غایی هنر است، منطقا این تنها خود شخص هنرمند است که قادر به «خوب» و یا «بد» ارزش داوری کردن اثرش خواهد بود— در واقع، هر هنرمندی هنگامی که نمونه ای از اثرش را به این دلیل که «آنچه من می خواستم نشده» نابود می کند و نمونه ای جدید می آفریند، دقیقا دست به چنین   ارزش داوری ای می زند. بنابراین اگر و تنها اگر یگانه هدف هنر خود-ابراز گری هم باشد، اثر هنری «بد» وجود نخواهد داشت—زیرا خودِ هنرمند آنها را نابود می کند– و هر اثر هنری از آن روی که ابراز نفسانیات هنرمند است، اثری «خوب» است.

بدین ترتیب، منتقد تا بدانجا که در برخورد با اثری هنری احکام ارزش داورانه ی شدید الحنی را صادر می کند و در عین حال به عینی و عقلانی بودن این داوری ها یقین دارد، (در برابر فیلسوف) پیشاپیش وارد بازی ای دو-سر-باخت شده است: از آنجا که پیشتر در این نوشته نشان داده شد که ارزش داوری های ما در قالب صفت ها یی همچون «خوب» و «بد» همواره با شرط وجود و یا فرض وجود هدفی از-پیش-مطلوب-تعیین-شده معنا پیدا می کنند ( خوب ابزاری)، منتقد منطقا ملزم است پیش از هر گونه ارزش داوری ثابت کند که هدفی غایی، یگانه و جهان شمول ( مورد اجماع همه ی هنرمندان و منتقدین) برای هنر متصور است؛ خیل ناهمگون مجموعه اهداف اتخاذی هنرمندان و سرشت هدف-ستیز هنر  مانع از این کار خواهند شد و منتقد ناچار است بپذیرد که مدح و ذم ها یش در راستای« هدفی»  خودگزیده  و دلبخواهی معنا دارند و به عبارتی کاملا شخصی و صرفا مورد پسند او هستند.

از دیگر سو، اگر منتقد پس از ساعت ها بحث با فیلسوف به این نتیجه تن در دهد که در واقع هدف یگانه و جهان شمول هنر «خود-ابرازگری» است، از آنجا که او به «خود» هنرمند، به نهان خانه ی هستی هنرمند، دسترسی ندارد، منطقا نمی تواند درباره ی کیفیت «ابراز» آن «خود»  نیز نفیا و اثباتا ارزش داوری کند.

 طبیعتا دفاعیات منتقد سرسخت به این جا ختم نخواهد شد؛ بنا به تجربه، منتقد در مواجه با چنین ورطه هولناکی دست به سه آکروبات جدلی دیگر خواهد زد: توسل به اجماع نخبگان—اینکه این معیار ها را فلان منتقد برجسته و پیروان او قبول دارند؛ توسل به علم گرایی (Scientism)—اینکه، به عنوان مثال، دانشمندان علوم اعصاب  طی آزمایشاتی «ثابت» کرده اند  که برخی زوایا و یا حرکات دوربین موجب اختلال در قشر خلفی مغز می شوند و یا اینکه ثابت شده برخی صحنه ها باعث فعال سازی لب پیشانی مغز و تحریک مرکز احساسات تماشاگران می شوند!؛ و در نهایت توسل به اعتبار شهود زیبایی شناختی (Aesthetic Intuitionism) —اینکه مثلا برانگیختن «درگیری حسی» توسط فیلم ذاتا، مستقل از هر «هدفی»، به خودی خود  ارزشمند است و در نتیجه باید معیار نقد قرار گیرد.

هیچ کدام از این تلاش ها،در راستای صدور ارزش داوری هایی مطلق درباره ی اثر هنری،از لحاظ منطقی قابل دفاع نیست، اما تحلیل دقیق و رد هر کدام نیاز به مقاله ای دیگر خواهد داشت.

[۱] دانشجوی دکتری ادبیات انگلیسی، دانشگاه تهران

.


.

فایل pdf مقاله «خوب» و «بد» منتقد فیلم در ورطه ی فلسفه

.


.

[ad_2]

لینک منبع

موسیقی کارتون‌های ماندگار آلبوم می‌شود

[ad_1]

نوازنده موسیقی با اشاره به تازه ترین فعالیت هایش ضمن اعلام انتشار یک آلبوم از موسیقی کارتون های ماندگار دهه شصت از انتشار آثار همایون خرم و فضل الله توکل با تنظیمی جدید خبر داد.

بابک شهرکی نوازنده و آهنگساز موسیقی در گفتگو با خبرنگار مهر با اشاره به تازه ترین فعالیت های خود بیان کرد: طی ماه های گذشته عمده تمرکزم را علاوه بر تدریس روی ضبط، تولید و انتشار چندین آلبوم مختلف معطوف کرده ام که هر کدام دارای تنوع ویژه ای هستند و می توانند مورد توجه دوستداران موسیقی قرار بگیرند. اولین آلبوم مربوط به یک اثر بی کلام با عنوان «کلاژ» است. در این آلبوم فیروز ویسانلو نوازنده گیتار و بنده به عنوان نوازنده ویولن حضور دارم. این آلبوم برگرفته از موسیقی نواحی مختلف ایران بوده که با تنظیم جدید و بر اساس ۲ ساز گیتار و ویولن ساخته شده است. البته با توجه به اینکه چندی پیش آلبوم دیگری با عنوان «کلاژ» در بازار موسیقی منتشر شده بنابراین ما باید نام دیگری را برای اثر انتخاب کنیم که به زودی در این مورد اطلاع رسانی می شود.

وی ادامه داد: مجموعه دیگری که فکر می کنم می تواند مورد توجه دوستداران موسیقی قرار بگیرد آلبومی با نام «زنگ خاطره» است که ورودی موسیقایی به تیتراژهای کارتون های دهه ۶۰ است که بر اساس تک نوازی ویولن طراحی شده است و در برخی از موارد نیز با توجه به ساختاری که برای آن در نظر گرفته ایم صدای ارکستر سمفونیک نیز به گوش مخاطب می رسد. این آلبوم علاوه بر اینکه می تواند فضایی را برای دسترسی علاقه مندان به نت های این آثار فراهم کند به طور حتم برای مخاطبان دهه شصتی نیز جذاب خواهد بود.

این نوازنده ویولن بیان کرد: یکی دیگر از آثاری که در این سال ها نسبت به انتشار آن به طور مستمر تمرکز زیادی دارم آلبوم بدون کلام «گلهای خرم» است که خوشبختانه بعد از انتشار مجموعه شماره یک با استقبال بسیار خوبی از سوی مخاطبان مواجه شد و من با توجه به همین واکنش مثبتی که از فضا دریافت کردم تصمیم گرفتم مجموعه شماره دو «گلهای خرم» را نیز منتشر کنم. این در حالی است که خانواده زنده یاد همایون خرم نیز در جلساتی که با هم داشتیم به این نکته تاکید داشتند که شماره های ۲ و ۳ مجموعه نیز باید حتما در مرحله انتشار قرار گیرد. به هر ترتیب آلبوم «گلهای خرم ۲» مجموعه آثاری از زنده یاد همایون خرم است که قبلا خوانده شده که من آنها را بازسازی کرده و در قالب یک آلبوم برای مخاطبان منتشر خواهم کرد.

شهرکی در بخش دیگری از صحبت های خود به انتشار چند آلبوم با کلام با همراهی تعدادی از خوانندگان مستعد موسیقی کشورمان اشاره کرد و گفت: اولین آلبومی که در حوزه موسیقی با کلام برای تولید آن اقدام کردیم اثری با ترانه سرایی علی ربانی فر و خوانندگی علیرضا فریدون پور از خوانندگان خوش صدای موسیقی کشورمان است که در زمان حیات استاد محمدرضا لطفی با این هنرمند مطرح همکاری های مستمری داشت. آلبوم با کلام دیگر که اشعار آن نیز از علی ربانی فر است به خوانندگی شهریار بلوچستانی روانه بازار موسیقی خواهد شد. این در حالی است که اثر دیگری با صدای مسعود کهریزی و هم نوازی ویولن، پیانو و تمبک کار جدیدی است که به زودی در دسترس مخاطبان قرار می گیرد.

این آهنگساز اظهار کرد: من هیچ گاه در زندگی هنری ام بر این باور نبوده و نیستم که استاد همایون خرم دیگر در میان ما نیست. او برای من استادی است که همواره حضورش را در زندگی حس می کنم. بنابراین همواره دوست دارم از آثارش بهره منده شده و کارهای جدیدی را تولید کنم. به همین جهت به زودی آلبوم های جدیدی برگرفته از آثار استاد خرم با حضور خواننده های جدید منتشر می شود که در وقت مقتضی درباره آن اطلاع رسانی های لازم انجام خواهد شد. در کنار اینها ۲ آلبوم دیگر از آثار استاد فضل الله توکل نیز به خوانندگی مسیح مریمی و فرهاد عزیزی نیز در مرحله صدور مجوز قرار دارد که پس از این مرحله نسبت به انتشار آن اقدام می شود. یک آلبوم دیگر نیز برگرفته از آثار جهانبخش پازوکی، حبیب الله بدیعی و فضل الله توکل با صدای مهرداد پیکرزاده در دست انتشار است که امیدوارم مورد استقبال مخاطبان قرار گیرد.

شهرکی در پایان صحبت های خود گفت: برنامه ریزی هایی برای برگزاری چند کنسرت انجام گرفته که فکر می کنم در نوع خودش منحصر به فرد است اما با توجه به اینکه هیچ چیزی قطعی نیست هنوز نمی توانم درباره آن اطلاع رسانی کنم. البته لازم است در اینجا به کنسرت اخیر کاوه یغمایی اشاره کنم که امیدوارم شاهد تکرار آن باشیم. به هر ترتیب من در این کنسرت به عنوان نوازنده حضور داشتم که برایم تجربه بسیار خوبی بود.

[ad_2]

لینک منبع